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« Plan par Plan » – Les Yeux sans visage (Georges Franju, 1960)

Théoricien, critique, professeur de mise en scène à l’ESRA et scénariste, Jean-François Tarnowski a toujours envisagé le cinéma par le prisme de l’affect, un art dont « la finalité ultime (…) est l’émotion dramatique1 », pour reprendre ses mots. Disparu prématurément en 2005, celui que ses étudiants surnommaient « Tarno » reste l’un des plus fins décrypteurs du langage cinématographique, dont les analyses plan par plan, publiées notamment dans les colonnes de Starfix, ont marqué de nombreuses mémoires cinéphiles.

Afin de lui rendre, à notre hauteur, l’hommage qu’il mérite, Le Grand Oculaire vous propose de (re)découvrir de grands moments de cinéma, un plan après l’autre, pour prendre pleinement conscience du pouvoir de la mise en scène.

Georges Franju, ou l’émotion esthétique

“ (…) Le film d’épouvante possède des titres de noblesse et Franju n’a pas oublié la grande règle qui consiste à traiter l’irréel avec le maximum de réalisme. Les ancêtres de ce film habitent en Allemagne, cette Allemagne de la grande époque cinématographique de Nosferatu. De longue date, nous n’avions pas retrouvé la sombre poésie, l’hypnose que provoquent le macabre, les maisons funestes, les monstres fabuleux de l’écran.”

Jean Cocteau à propos des Yeux sans Visage

Cette citation de Cocteau nous rappelle à quel point le deuxième long-métrage de Georges Franju a marqué de son empreinte le paysage horrifique international. Pourtant, elle n’en reste pas moins incorrecte. En effet, l’intrigue des Yeux sans Visage, coécrite par Boileau et Narcejac, ne comporte rien d’irréel, laissant délibérément de côté le bestiaire classique de l’horreur (vampires, fantômes, démons…). De la même manière, le traitement opéré par la mise en scène de Franju ne se veut en aucun cas réaliste. Le film appose en vérité un point de vue fantastique, étrange, décalé, sur une situation en tout point vraisemblable. Pour ce faire, Franju déploie un large panel de références, complémentaires ou non : la structure dramatique du roman gothique (une jeune femme prisonnière d’un château où sommeillent de macabres secrets), les parti-pris esthétiques de l’expressionnisme allemand, le regard naturaliste de ses premiers documentaires et l’onirisme surréaliste de Cocteau lui-même.

Le film raconte l’histoire sordide du docteur Génessier. Depuis qu’un accident de voiture a défiguré sa fille unique, Christiane, ce chirurgien très respecté a sombré dans la folie. Avec le concours de Louise, son assistante dévouée, il kidnappe de jeunes étudiantes pour prélever la peau de leur visage, espérant ensuite la greffer à sa fille. Tandis que les échecs et les cadavres s’accumulent, Christiane continue de vivre recluse dans la propriété familiale, le visage dissimulé par un masque blanc.

Dans la scène qui suit, Christiane, à l’insu de Louise et de son père, va pénétrer dans la salle d’opération clandestine du manoir, où ces derniers viennent d’enfermer Edna, leur future victime. Dénuée de dialogues, cette séquence illustre très clairement la démarche de Franju : la situation dramatique est tout à fait rationnelle mais la mise en scène va convoquer nombre d’éléments de langage propres au fantastique. Un parti-pris mis au service de la caractérisation de Christiane, personnage ambigu et résolument tragique, dont le cinéaste va d’abord dévoiler la dimension spectrale.

N.B : la séquence en question est visible ci-dessous (entre 4min15 et 8min07s). Nous vous recommandons vivement son visionnage en parallèle de la lecture de cet article.

La séquence s’ouvre sur un plan large de Christiane, avançant vers l’objectif (1a). D’emblée, l’influence du cinéma expressionniste est évidente, la fixité du cadre et la démarche mécanique de la jeune femme nous renvoyant aux déambulations nocturnes du comte Orlok dans Nosferatu.

1a

Lorsqu’elle atteint le milieu du couloir, son ombre apparaît très nettement sur le mur de gauche (1b). L’omniprésence et la multiplicité des ombres relèvent des limitations techniques de l’époque (il fallait alors une quantité considérable de lumière in situ pour que la pellicule soit correctement impressionnée).

1b

Néanmoins, Franju choisit d’épouser pleinement cette contrainte en lui donnant un sens poétique. L’ombre de Christiane, présente dans de nombreux plans à venir, rappelle sa dualité, à la fois physique (elle possède deux visages, le sien et son masque) et psychologique (elle est autant la protégée que la victime de son père). Le contraste entre la noirceur du décor et la blancheur du masque et des vêtements du personnage insiste également sur son traitement surréaliste. 

Christiane progresse dans notre direction jusqu’à finir en plan taille (1c). Le cinéaste raccorde alors vers une valeur similaire, de dos cette fois-ci, dévoilant l’imposante porte métallique qui barre la route de la jeune femme (2a).

1c
2a

Franju fait ici intervenir un autre élément iconique de l’horreur, « le secret derrière la porte ». On pense bien sûr au conte de Charles Perrault La Barbe Bleue, où le personnage-titre dissimule dans une pièce interdite les cadavres de ses épouses assassinées, ainsi qu’au film éponyme de Fritz Lang de 1947, relecture officieuse du conte sous la forme d’un film noir. Parce que ses actions dévoilent les secrets de son environnement, le personnage de Christiane renoue avec la fonction révélatrice et prophétique du fantôme dans l’imaginaire fantastique. Néanmoins, c’est un décor curieusement familier qu’elle dévoile, à savoir une salle d’opération chirurgicale (2b). Le contraste entre l’architecture industrielle du décor et sa fonction clinique est source de malaise pour le spectateur, qui imagine déjà les horreurs qui se jouent en ce lieu.

2b

Franju revient ensuite sur Christiane de face, en plan mi-cuisse (3). L’éclairage du plan permet d’accentuer la profondeur de l’image (via une source forte au fond du couloir) et souligne de nouveau l’aura fantomatique de la jeune femme.

3

Le plan suivant est particulièrement notable puisqu’il trompe le spectateur sur sa véritable nature. La caméra balaye le décor en panoramique, nous dévoilant l’intégralité de la pièce, partant du coin toilette (4a) pour finir sur la table d’opération où gît Edna, inconsciente (4b).

4a
4b

En raison de son orientation et du mouvement qu’il effectue, le plan semble au préalable adopter la vue subjective de Christiane, tournant la tête de droite à gauche. Mais à la fin du mouvement, le personnage surgit par surprise à la gauche du cadre (4c). Une duperie qui permet d’entériner son caractère insaisissable. Celle-ci vient un court instant se tenir au chevet d’Edna (4d) avant de poursuivre vers le fond de la pièce (4e).

4c
4d
4e

Le plan suivant nous rapproche considérablement de Christiane, filmée en taille de dos, alors qu’elle s’avance vers une autre porte, un autre secret (5a).

5a

La répétitivité du décor et des actions contribuent à la confusion du spectateur, qui s’enfonce dans les entrailles labyrinthiques de la demeure du docteur et pour qui Christiane fait figure de seul point d’ancrage dans la scène. Notez le retour de l’ombre (cf. plan 1) sur le mur lorsqu’elle colle son oreille contre la porte (5b). 

5b

Lorsque la jeune femme ouvre la porte, Franju choisit de ne pas révéler directement ce qu’elle dissimule. Il raccorde d’abord vers un plan taille de Christiane, filmé depuis l’intérieur de la pièce (6). En plaçant sa caméra là où l’attention du personnage (et celle du spectateur) est dirigée, Franju retarde la révélation et maintient notre concentration à son maximum.

6

Cette révélation, Franju l’orchestre en deux temps par un plan large dont l’axe renvoie au regard de Christiane. La pièce est d’abord plongée dans la pénombre (7a) avant que l’allumage des plafonniers ne dévoile une meute de chiens, prisonniers de petites cellules individuelles (7b).

7a
7b

Il faut souligner la composition parfaite de ce plan – une ligne de fuite centrale qui guide notre œil vers une autre porte, rappel de la topographie dédaléenne du lieu – et l’économie très intelligente du découpage. Le réalisateur se repose exclusivement sur la nature de son décor pour induire un sentiment étrange dans notre esprit. La pièce ressemble moins à un banal chenil qu’à une prison miniature et l’on peut déjà deviner que les chiens ne sont ni des animaux domestiques, ni des compagnons de chasse. Une séquence ultérieure le confirmera : les chiens servent de cobaye à Génessier pour parfaire sa technique avant de l’appliquer à l’être humain.

À partir de ce point, le traitement de Christiane opéré par la mise en scène va connaître un basculement. Jusque-là mise à distance du spectateur (sur un plan émotionnel, du moins), le personnage va révéler ses tourments profonds et son humanité. Dès lors, la séquence abandonne son parfum de mystère initial pour basculer dans l’épouvante mélancolique.

La manière dont Christiane interagit avec les animaux permet à Franju de souligner sa sensibilité, en même temps qu’elle induit un décalage entre le caractère affectueux de la jeune femme et la froideur de son environnement. Dans un axe strictement opposé au plan précédent, Franju filme en pied la jeune femme qui pénètre dans la pièce (8a) et l’accompagne en panoramique droite-gauche lorsqu’elle se rapproche d’un chien (8b). 

8a
8b

Avec les plans 9, 10 et 11, qui suivent Christiane d’une cage à une autre, le réalisateur convoque un archétype très familier du grand public : celui de la « princesse Disney », énième représentation d’un féminin mythologique et littéraire, défini par son caractère intuitif et son rapport privilégié (voire magique) à la nature.

9
10
11

Franju s’amuse cependant à pervertir son modèle pour en livrer une version funeste, délestée de tout enchantement. Au plan 10, la caméra est judicieusement située dans la cage, filmant la jeune femme à travers les barreaux, telle la prisonnière qu’elle est bel et bien. La comparaison entre le film et les productions Disney sera d’ailleurs plus palpable encore lors de la scène finale : tandis que les chiens lâchés par Christiane dévorent leur tortionnaire, la jeune femme recouvre sa liberté au milieu d’une nuée de colombes (évocation directe de la Blanche-Neige de 1937).

Après avoir interagi avec un autre chien (12a), Christiane retourne vers le bloc opératoire et l’ombre la recouvre tandis qu’elle franchit la porte (12b). Dans une logique purement expressionniste, la lumière entre en coïncidence avec l’intériorité du personnage. L’ombre représente son mal-être et sa solitude.

12a
12b

Lorsqu’elle referme la porte (12c), Franju choisit de ne pas l’accompagner et laisse la caméra dans la pièce, finalement plongée dans une pénombre insondable (12d). Ainsi, le spectateur fait lui-même l’expérience de la noirceur du quotidien de Christiane.

12c
12d

Le plan suivant se compose en premier lieu d’un panoramique droite-gauche qui la suit du fond de la pièce (13a) jusqu’à l’interrupteur mural (13b). Notez le retour de l’ombre portée sur le mur (moins visible qu’à l’accoutumée, cependant) lorsqu’elle allume la lumière (13c). Une action anodine qui redouble son caractère révélateur, déjà évoqué plus haut – c’est elle qui « fait la lumière » sur les sombres desseins de son père.

13a
13b
13c

Il faut aussi remarquer le subterfuge employé par Franju pour justifier la très forte intensité de l’éclairage : la présence de la lampe au premier plan, dans le tiers-droit du cadre, suffit à nous faire croire que la lumière en provient. Or, la multiplicité des ombres nous indique l’existence de plusieurs sources annexes, dissimulées hors-champ. Christiane fait ensuite le tour de la table (13d) puis continue vers la droite du cadre, accompagnée par un nouveau panoramique gauche-droite, jusqu’à ce qu’elle atteigne le miroir (13e, f, g).

13d
13e
13f
13g

Outre l’ombre très prononcée et plus grande que Christiane elle-même, l’enjeu fantastique et poétique du plan est à chercher dans le miroir. L’absence de reflet, motif généralement associé à la figure du vampire, contribue à renforcer la dimension fantomatique et solitaire de la jeune femme.

Le plan suivant la récupère de dos, face au miroir, tandis qu’elle retire son masque (14a). Le reflet de son visage est toujours absent, et la caméra suit le masque jusqu’à l’accoudoir du fauteuil sur lequel elle le pose (14b).

14a
14b

Privé du regard qui l’habite d’ordinaire, le masque apparaît plus que jamais comme un outil aliénant, déshumanisant. Pour appuyer cette idée, Franju fait durer le plan jusqu’après la sortie de champ de la jeune femme (14c).

14c

Sur le plan suivant, Christiane est filmée en plan-poitrine de dos, en travelling avant, alors qu’elle s’avance vers la table d’opération (15a). Une fois de plus, Franju évacue de son cadre la seule chose que le spectateur cherche à voir (ici, la véritable apparence de Christiane).

15a

Notez le changement de mise au point qui survient lorsque le visage d’Edna apparaît à l’image pour guider très subtilement notre regard (15b). La caméra passe de sa gauche à sa droite pour la récupérer en plan épaules, lorsqu’elle approche ses mains de l’étudiante endormie (15c).

15b
15c

Franju raccorde ensuite vers un gros plan des mains de la jeune femme sur le visage d’Edna – plus précisément, une vue subjective de Christiane (16a). Ce plan marque le début d’un champ-contrechamp qui constitue l’épilogue de la séquence.

16a

Lorsque la future victime entrouvre les yeux (16b), Franju raccorde vers un autre plan subjectif (cette fois-ci, du point de vue d’Edna) sur le visage découvert de Christiane, en valeur serrée. La révélation tant attendue est presque déceptive ; afin d’épouser le regard embrumé du personnage, le faciès lacéré de Christiane est volontairement laissé dans un flou très dense (17a). 

16b
17a

Franju use ici de la technique du « double take2 » pour souligner l’impact de sa conclusion. Edna ferme à nouveaux les yeux (16c), avant de les rouvrir soudainement, le visage marqué par l’horreur (16d).

16c
16d

Le plan s’achève sur un autre gimmick traditionnel du cinéma d’épouvante, celui de l’héroïne hurlant face caméra – ici, Franju use à nouveau du flou, mais pour traduire désormais la terreur et la sidération de son personnage (16e).

16e

La valeur finale de la scène est un retour au contrechamp de Christiane, dont les affreuses cicatrices sont maintenant bien plus visibles (17b). La jeune femme se recule jusqu’à disparaître dans l’ombre (17c), encore et toujours synonyme de mal-être et de solitude, avant un fondu au noir (17d).

17b
17c
17d

Cet effet de montage peut s’envisager comme la métaphore visuelle d’une page que l’on tourne. Il accentue la fonction conclusive du plan et amorce naturellement un nouveau chapitre. Pris sous l’angle de l’émotion, le fondu achève la séquence sur une note terriblement fataliste : le personnage de Christiane est condamnée à la dissimulation et, in fine, à la disparition, le monde extérieur étant incapable de passer outre son faciès jugé monstrueux.

En définitive, le contresens analytique de Jean Cocteau tient à la manière dont la mise en scène de Franju fait toujours s’entrechoquer l’ordinaire et l’extraordinaire, le banal et l’insolite. Dans le segment de la collection Cinéma, de notre temps que lui consacrait André S. Labarthe, il justifiait l’usage du noir et blanc sur son court-métrage documentaire Le Sang des bêtes par le refus d’une “sensation physique” (soit le choc causé par la vision de la couleur du sang) au profit d’une “émotion esthétique”. C’est cette même émotion que le cinéaste poursuit en brouillant la frontière qui sépare le concret du merveilleux – et, par extension, du maléfique. Un point de vue incarné d’une façon bouleversante par le personnage de Christiane, dont l’apparence et la nature troubles ont fait date dans l’histoire du cinéma de genre3.

Sorti en 1960, réalisé par Georges Franju, avec Pierre Brasseur, Alida Valli, Juliette Mayniel, Edith Scob

Notes

1Extrait tiré de la note d’intention de son projet d’ouvrage, Pour une théorie esthétique générale de l’art cinématographique.

2Le « double take » consiste à répartir sur deux temps la réaction d’un personnage (d’abord l’indifférence, puis la stupeur ou l’étonnement). Régulièrement employée dans le registre comique, cette technique est devenue la marque de fabrique d’Ernst Lubitsch.

3Citons, à titre d’exemple, l’une de ses déclinaisons les plus célèbres : Michael Myers, le tueur en série du Halloween de John Carpenter. Myers partage avec Christiane le même masque blanc inexpressif et la même dimension surnaturelle évidente – pourtant simple être humain, Myers est doté d’une résistance physique hors du commun, au point de sembler parfaitement indestructible.

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