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« Plan par Plan » – E.T. l’extra-terrestre (Steven Spielberg, 1982)

Théoricien, critique, professeur de mise en scène à l’ESRA et scénariste, Jean-François Tarnowski a toujours envisagé le cinéma par le prisme de l’affect, un art dont « la finalité ultime (…) est l’émotion dramatique1», pour reprendre ses mots. Disparu prématurément en 2005, celui que ses étudiants surnommaient « Tarno » reste l’un des plus fins décrypteurs du langage cinématographique, dont les analyses plan par plan, publiées notamment dans les colonnes de Starfix, ont marqué de nombreuses mémoires cinéphiles.

Afin de lui rendre, à notre hauteur, l’hommage qu’il mérite, Le Grand Oculaire vous propose de (re)découvrir de grands moments de cinéma, un plan après l’autre, pour prendre pleinement conscience du pouvoir de la mise en scène.

Exposition du 3ème type

Quand on s’attelle à l’exercice de l’analyse filmique, la filmographie de Steven Spielberg se révèle vite être une étape incontournable. Après trente-cinq long-métrages et plus de cinquante ans de carrière, le réalisateur américain conserve encore un œil de filmeur extraordinaire, nourri par une compréhension instinctive du langage cinématographique. À ce titre, le prologue d’E.T. l’extra-terrestre constitue une remarquable expression de son savoir-faire.

Préliminaire obligatoire à n’importe quel long-métrage, la séquence d’ouverture a pour fonction d’introduire les éléments essentiels d’un scénario (décor, atmosphère, personnage(s) principal(aux) et premiers enjeux). Une mission dont Spielberg s’acquitte avec brio, sans jamais recourir aux dialogues, transmettant toutes les informations au spectateur par le seul prisme de sa mise en scène.

N.B : la séquence en question est visible ci-dessous. Nous vous recommandons vivement son visionnage en parallèle de la lecture de cet article (attention, la colorimétrie de la vidéo diffère grandement de celle des captures d’écran).

Exposition oblige, le premier plan de la scène a pour fonction de planter un décor. Un plan ici composé d’un seul mouvement, un panoramique vertical partant du ciel étoilé (1a) pour ensuite dévoiler la forêt avoisinant la banlieue pavillonnaire où se déroulera la majeure partie du film (1b).

1a
1b

Par le biais de cet establishing shot (un plan dont la fonction est de poser le contexte et l’environnement d’une séquence), Spielberg introduit déjà une note de mystère qui contaminera toute la scène – renouant avec la dimension magique de la forêt dans le folklore populaire. Le mouvement de machinerie, qui part du ciel pour revenir au sol, énonce implicitement l’origine d’E.T. et la trajectoire effectuée par son vaisseau spatial.

Un vaisseau que le plan suivant nous dévoile de manière tout à fait spectaculaire (2). Trônant au milieu d’une clairière sombre, l’imposant aéronef constitue la seule source de lumière vive du plan, en plus d’être presque au centre de celui-ci. Son arrivée à l’image est surprenante pour le spectateur, d’autant plus qu’il est introduit par une coupe franche. Dans le tiers-gauche du cadre, au-dessus des arbres, on peut déjà entrevoir les lumières de la ville, appelées à occuper une place de plus en plus importante au fil de la séquence.

2

Considéré à l’aune de la filmographie de Spielberg, ce plan fait presque figure de déclaration d’intention. Dans Rencontres du 3ème Type (1977), le précédent film du réalisateur à mettre en scène des petits hommes verts, il fallait attendre le climax pour découvrir le vaisseau-mère et ses occupants, dont on ne saura finalement presque rien. En commençant, symboliquement, par l’épilogue de son prédécesseur, E.T. peut s’envisager comme son prolongement thématique et promet d’explorer une nouvelle facette de son sujet.

C’est ensuite par l’entremise d’un fondu enchaîné que Spielberg nous rapproche du vaisseau (3a). Cet effet sera employé neuf fois de suite, toujours dans le même but : fluidifier le découpage en rendant les coupes les plus imperceptibles possibles. Spielberg sait que plus la continuité d’un film est solide, plus l’immersion du spectateur est forte. Ici, la caméra est au niveau du sol et se déplace sur un rail de travelling de la droite vers la gauche (3b).

3a
3b

Dans la grammaire filmique propre au cinéma de Spielberg, le mouvement occupe une fonction essentielle : celui d’induire et d’accompagner le cheminement émotionnel du spectateur. Dans la première partie de la séquence, la lenteur relative des travellings, conjuguée à la répétition des fondus enchaînés, contribue à l’onirisme merveilleux de la scène. On remarque que la caméra, en même temps qu’elle se déplace, pivote sur son axe pour épouser davantage la rotondité du vaisseau. La présence de la végétation, dans la zone de flou au premier plan, accentue considérablement la profondeur. Elle permet aussi de dissimuler les petits extra-terrestres que l’on distingue déjà dans les hautes herbes. Spielberg sait que la frustration est un élément-clé pour conserver l’attention du spectateur, aussi s’efforce-t-il de suivre le même principe, tout au long de la scène : laisser voir sans jamais complètement dévoiler.

Deuxième fondu : un nouveau travelling, de vitesse et trajectoire quasi-équivalentes, succède au premier. D’abord cachée derrière les arbres (4a), la caméra dévoile complètement la base du vaisseau à la faveur d’une trouée dans la végétation (4b), avant que de nouvelles branches ne le recouvrent (4c).

4a
4b
4c

Un œil non-exercé ne s’en rendra peut-être pas compte, mais entre le plan 3 et 4, le cadre s’est considérablement élargi (les herbes, presque absentes du plan précédent, occupent maintenant la moitié inférieure de l’image). Spielberg use de ces quelques changements, modestes mais essentiels (variations d’échelles de plans, apparition-disparition d’éléments de décors, etc.) pour contre-balancer la longueur des plans et la prédominance des travellings, sans quoi il risquerait de lasser son spectateur.

Le plan suivant (5) est sans conteste le plus fugace de cette série de mouvements. En comptant les fondus d’entrée et de sortie, sa durée n’excède pas les cinq secondes. Le déplacement spontané de la caméra, qui paraît s’être téléportée de quelques mètres vers la gauche, est complètement dissimulé par le fondu. La valeur de plan a encore changé (les herbes hautes sont à nouveau hors-champ).

5

C’est le premier plan à dévoiler la porte du vaisseau, que le spectateur a sûrement déjà très envie de franchir. C’est pourquoi Spielberg nous ramène aussitôt en arrière avec un nouveau plan large au recul plus conséquent (6).

6

Au second plan, dans le tiers-droit de l’image, un petit extra-terrestre se déplace. Encore une fois, Spielberg refuse d’épancher notre soif de découverte : à peine avons-nous le temps de le remarquer qu’il disparaît déjà derrière un tronc d’arbre, tandis que la caméra poursuit son mouvement. Idem pour son petit camarade dans le tiers gauche, dont la tête dépasse des herbes un instant avant de disparaître derrière les branches. Il faut s’arrêter sur la composition irréprochable de ce plan, qui utilise la symétrie (un personnage dans le tiers-gauche, un autre dans le tiers-droit) et la profondeur (une ligne de fuite converge vers la porte, source circulaire de lumière vive, surélevée et au centre du cadre) pour guider notre regard.

Arrive le plan suivant, introduit par une ellipse nettement plus sensible (7). La distance parcourue par la caméra pendant le fondu est beaucoup plus grande que précédemment et l’on ne fait plus du tout face à la porte.

7

Surtout, l’apparition de l’arbre, d’abord dans le tiers gauche puis au centre du cadre, influence instinctivement notre focalisation. Le spectateur se concentre sur la partie droite de l’image, un peu plus éclairée, et y remarque un petit alien, debout sur la rampe menant au vaisseau, apparu comme par magie pendant le fondu. La lumière surligne subtilement sa silhouette empotée pour le rendre plus visible. Par la mise en place de ce plan, Spielberg nous prépare à celui qui va lui succéder.

Un nouveau fondu nous ramène face à la porte, dans une valeur plus serrée (8a), et l’on peut voir beaucoup plus nettement le petit alien sur la rampe. Du moins, jusqu’à la survenue d’une bascule de point, dès la fin du fondu d’entrée. L’extra-terrestre disparaît aussitôt dans le flou tandis qu’une main filiforme vient saisir les petites branches, au premier plan (8b).

8a
8b

Spielberg commet ici plusieurs ruptures notables : il revient au plan fixe pour la première fois depuis le plan 2, réalise le premier gros plan de son film et dévoile plus précisément l’anatomie des extra-terrestres, en nous laissant cette fois l’opportunité de la contempler pendant plusieurs secondes. On peut aussi noter l’utilisation d’un objectif à focale longue, qui permet d’accroître la densité du flou et fait ressortir la main de l’image. Avec ce plan iconique, Spielberg annonce visuellement l’importance cruciale qu’occuperont les doigts d’E.T. dans le scénario et imprime leur image dans notre esprit. Ce plan permet aussi de comprendre son approche économique, voire par instants minimaliste du découpage. Plutôt que de réaliser deux plans consécutifs (un sur l’alien montant la rampe, l’autre sur la main), Spielberg les réunit en un seul grâce au changement de distance focale, pour encore plus d’impact.

Une série de ruptures qui en entraîne une autre, celle de la continuité spatiale. Au plan suivant, la caméra pénètre enfin dans le vaisseau. Par le biais de deux mouvements successifs, d’abord un panoramique haut-bas puis un travelling gauche-droite, Spielberg dévoile les cultures bizarroïdes auxquelles se livrent les extra-terrestres (9a-9b). L’un d’eux se promène d’ailleurs dans le fond du plan et disparaît temporairement derrière un enchevêtrement de tuyaux. Bien sûr, un énième fondu enchaîné survient au moment précis de son retour à l’image, nous proposant de découvrir, à la place, de très curieux champignons (10).

9a
9b
10

Deux plans qui peuvent sembler plus anecdotiques que les autres mais qui sont en vérité primordiaux : ils participent à la construction de l’imagerie dépaysante du film et délivrent une information cruciale. De toute évidence, la visite des aliens a une portée scientifique (l’étude et la culture de végétaux). Le spectateur peut donc en déduire leur non-violence, information transmise, encore une fois, par le seul usage de la mise en scène. Un dernier plan survient après un nouveau fondu et dévoile, au gré d’un travelling droite-gauche, un arbre doté d’un visage humain, en plan serré (11).

11

Un plan qui, une fois n’est pas coutume, s’achève sur une coupe franche – la première depuis le plan 2 – et non pas un fondu enchaîné. L’effet est d’autant plus saisissant qu’il survient avant la fin du mouvement, donnant l’impression d’un plan « inachevé ». Grâce à ce retour inattendu du montage cut, le réalisateur réveille son spectateur, habitué jusque-là à l’alternance entre mouvements d’appareil et fondus enchaînés pour le propulser de nouveau à l’extérieur, où il récupère, en plan large, un petit groupe d’extra-terrestres (12a). Inconsciemment, le spectateur interprète la rupture du montage comme l’annonce d’un premier rebondissement, dont la nature reste imprécise.

12a

Un effet d’annonce soulignée par l’usage de plusieurs éléments de langage purement cinématographiques : la mise en place de la séquence nous indique un changement de sujet (les extra-terrestres, plus nombreux, occupent maintenant le premier plan, le vaisseau est relégué au second), les spots lumineux à ras-du-sol dessinent leurs silhouettes pour mieux les mettre en valeur, et le mouvement de caméra nous prépare, par son ralentissement progressif, à la survenue d’un événement. Il faut enfin souligner la coordination parfaite entre machinistes et marionnettistes : les cœurs des aliens s’allument au moment précis où le plan devient fixe (12b). Le spectateur comprend implicitement l’enjeu : il faut regagner le vaisseau, le départ est imminent.

12b

En une douzaine de plans, Spielberg a déjà atteint plusieurs de ses objectifs : le décor est planté, la tonalité magique et merveilleuse du film est palpable et le découpage a déjà suscité la fascination du spectateur. C’est le moment parfait pour nous présenter le héros de l’intrigue. À partir de maintenant, la focalisation de la scène va subtilement évoluer ; les mouvements de caméra, que l’on pouvait interpréter comme le pendant visuel d’une narration de contes et légendes (focalisation omnisciente) servent maintenant à épouser le point de vue d’un personnage et préciser son rapport au monde (focalisation interne).

Son petit héros, Spielberg l’introduit par le biais d’un plan à la nature pour le moins curieuse. Un travelling avant se rapproche d’une plante verte, en gros plan, sans qu’il ne soit possible pour le spectateur de comprendre où se situe l’action (13a). En usant notamment de la bande-son (des bruits de pas se font entendre en même temps qu’un nouveau thème musical), le réalisateur joue sur la compréhension instinctive du spectateur pour mieux le berner.

13a

Celui-ci croit en effet, pendant quelques secondes, avoir investi le point de vue d’un extra-terrestre, en vue subjective. Mais lorsque les mains d’E.T. (puisqu’il s’agit bien de lui) surgissent de la gauche du cadre (13b), le spectateur comprend qu’il a été induit en erreur. Loin d’être une simple astuce, cet effet de surprise rend plus mémorable encore la première apparition (partielle) d’E.T. au cinéma.

13b

Toujours dans l’optique de retarder le plus possible la révélation du personnage tout en soulignant son importance, Spielberg use d’un de ses gimmicks les plus mémorables, le reaction shot – soit le fait d’introduire une situation par le prisme de ceux qui en sont les témoins. Ici, c’est un gros plan sur un lapin observant E.T. (14) qui fait office de point d’ancrage pour le spectateur. Dans ce champ-contrechamp, la mise en scène de Spielberg s’articule autour d’une notion de montage essentielle, « l’effet Koulechov2 », auquel s’ajoute le biais cognitif de l’anthropomorphisme (le spectateur ne pouvant s’empêcher de transférer ses émotions sur le lapin). C’est encore plus prégnant avec le plan 16, où le cadre se resserre davantage sur le regard de l’animal, que Spielberg et son monteur Michael Kahn insèrent judicieusement au sein d’un gros plan des doigts d’E.T. déterrant la plante (15-17).

14
15
16
17

Ayant définitivement abandonné le fondu, Spielberg dévoile enfin le décor dans lequel le petit personnage déambule, par le biais d’une nouvelle coupe nette, particulièrement spectaculaire puisqu’elle fait se succéder le gros plan précédent avec une valeur très large, dont les perspectives sont allongées par la courte focale (18). Notez comment Spielberg contraint son personnage à exister dans le tiers inférieur du cadre, tandis que d’impressionnants troncs d’arbre fendent l’image de bas en haut jusqu’à sortir du champ.

18

L’effet est saisissant : le personnage apparaît d’emblée comme minuscule face à l’immensité écrasante d’un décor sauvage et labyrinthique. La caméra s’engage dans un travelling gauche-droite pour accompagner l’errance du personnage. La lenteur extrême du mouvement souligne son isolement et sa perdition. Le recul impressionnant de la caméra nourrit la frustration du spectateur, qui n’a toujours pas l’occasion de voir E.T. de près. Enfin, il faut noter la présence d’une convention classique de cinéma, familière du public et pourtant parfaitement surréaliste : l’utilisation de fumée dans la partie supérieure du cadre, qui permet de définir et diffuser plus largement la lumière (ici, une source bleue pâle mimant la réflection du Soleil sur la Lune).

Lorsque E.T. lève la tête, Spielberg profite de son mouvement pour raccorder vers un travelling en contre-plongée quasi-verticale, où les troncs d’arbres forment une ligne de fuite naturelle (19). Un deuxième plan similaire (21) intervient après un retour au large d’E.T. seul dans la forêt (20), à ceci près qu’il s’agit désormais d’un panoramique, mimant le lever de tête du personnage.

19
20
21

Par ce court enchaînement de plans, Spielberg nous communique une information essentielle pour la caractérisation du personnage, encore une fois sans l’expliciter. E.T. est un être distrait et contemplatif, et déjà, dans la tête du spectateur, germe une inquiétude : va-t-il rater le décollage ?

Le plan suivant confirme le caractère rêveur de l’extra-terrestre. Cette fois, Spielberg opte pour un authentique plan subjectif, soit un travelling avant qui franchit un monticule de terre (22a) pour découvrir les lumières de la ville (22b). Remarquez l’attention portée aux détails : lorsque la caméra fend les hautes herbes, celles-ci s’inclinent sur le côté, comme si le personnage lui-même les avait écartées de sa main. Un effet des plus simples qui suffit à rendre le plan infiniment plus crédible – un concept que Spielberg réutilisera plus tard, lors de la course-poursuite finale.

22a
22b

Le montage juxtapose le subjectif avec un plan large en contre-plongée d’E.T., filmé de trois-quarts dos (23). La fascination du personnage est palpable, bien que ses yeux, passerelle entre ses émotions et celles du spectateur, restent invisibles. Encore une fois, tout réside dans l’enchaînement des plans. C’est parce qu’elle encadre le plan large que la fascination suscitée par la vue subjective d’E.T (24) le contamine.

23
24

Ne reste plus désormais au cinéaste qu’à introduire le dernier élément manquant de sa dramaturgie : l’antagoniste. Son arrivée coïncide avec une rupture de ton particulièrement violente. Toujours dans le but d’épouser le point de vue et les émotions de son personnage, Spielberg va transformer une nouvelle fois son dispositif filmique. Le climat global de la scène, jusque-là paisible, va se faire de plus en plus oppressant.

Le cinéaste commence par revenir au plan large d’E.T. Par un brusque mouvement de la tête (25a), le personnage amorce un rapide panoramique droite-gauche (25b), qui s’arrête sur un imposant 4×4 fonçant vers la caméra (25c).

25a
25b
25c

L’impact de l’entrée de champ est sublimé par la disposition du décor : deux troncs d’arbres encadrent la voiture, accentuant la force de son surgissement. Au son, la subtilité extraordinaire de John Williams fait des merveilles, une seule note de violon suffisant à teinter la scène d’une tension nouvelle. Il faut enfin relever un détail amusant : si la scène se voulait « réaliste », il faudrait qu’on entende le bruit du moteur avant de voir le véhicule à l’écran. Spielberg assume un traitement très artificiel des bruitages pour mieux sidérer son audience.

En chorégraphiant l’action de cette manière (la trajectoire de la voiture vient « trancher » perpendiculairement celle de la caméra), Spielberg énonce de façon spectaculaire le caractère envahissant des être humains, tout en inversant l’ordre naturel des choses : ce sont les occupants de la Terre qui se montrent hostiles, et non pas ceux qui la visitent. Un point de vue que le plan suivant confirmera : en plan large, Spielberg filme les hautes herbes, derrière lesquelles un E.T. apeuré passe en courant (26a).

26a

La lumière des phares balayant le décor annonce l’entrée de la voiture dans le champ, et quelle entrée ! Le pneu avant droit du véhicule pénètre avec violence par la gauche du cadre, accompagnée d’un léger recadrage vers le bas et d’une très rapide bascule de point (26b). En seulement deux plans, la menace que les humains représentent pour E.T. est palpable. Elle constituera l’enjeu principal du reste de la scène.

26b

Le plan suivant est un exemple éclatant du talent de filmeur et de chorégraphe de Spielberg. D’abord fixe, le plan donne à voir l’arrivée d’un convoi de véhicules dans une clairière (27a), puis se mue en un travelling droite-gauche lorsque la première voiture vient s’arrêter tout près de l’objectif (27b).

27a
27b

Un deuxième véhicule surgit alors de derrière le premier, à la même vitesse que le travelling, très exactement (27c). La caméra continue de le suivre jusqu’à son arrêt (27d) puis, dans la continuité du mouvement, pivote vers la gauche pour récupérer une troisième et dernière voiture, cachée par les hautes herbes (27e). Lorsque le mouvement s’arrête, on remarque, au milieu de la végétation au premier plan, le pauvre E.T., pris dans la lumière des phares (27f).

27c
27d
27e
27f

Il faut constater l’irréprochable exécution technique du plan, dont la mise en scène confère aux voitures une dimension animale et inquiétante, telles des prédateurs dont E.T. serait la proie sans défense. Afin de rendre plus évidente cette métaphore visuelle, il use d’un nouveau biais cognitif, la paréidolie – soit le fait de reconnaître, dans un objet inanimé, les traits d’un visage ou d’une expression faciale. La lumière éclatante des phares perce l’obscurité ambiante et nous évoque de grands yeux vides et inhumains.

Une métaphore que le plan suivant file avec brio : un gros plan sur un pot d’échappement fumant, derrière lequel passent plusieurs hommes au pas déterminé (28). L’éclairage de la scène (justifié par la présence d’un phare à l’arrière-plan, dans le tiers droit de l’image) surligne la fumée qui s’en échappe et qui s’apparente ici au souffle d’une bête féroce.

28

Par cette représentation, Spielberg épouse non pas le point de vue du spectateur (pour qui la voiture est, évidemment, un objet quotidien) mais celui de l’extra-terrestre, confronté à un monde inconnu et effrayant. La proximité entre le personnage et le spectateur n’en est que plus renforcée. Remarquez enfin comment la lumière se réfléchit sur le sol humide de la forêt, accentuant la profondeur de l’image et rendant plus visibles les silhouettes sombres qui évoluent dans le flou, derrière le pot d’échappement.

Le plan suivant appuie encore plus l’idée d’une présence envahissante, bouleversant la quiétude du lieu. Un rapide panoramique gauche-droite accompagne le pied d’un homme, qui marche d’un pas lourd dans une flaque d’eau boueuse (29a). Chaque pas est un coup violent qui transforme l’espace et agresse le spectateur. En fin de plan, un panoramique vertical nous ramène à E.T. qui reste caché dans les herbes (29b).

29a
29b

C’est maintenant que Spielberg introduit l’un des éléments les plus célèbres du film : le fameux trousseau de clefs du personnage anonyme joué par Peter Coyote. En gros plan, Spielberg dévoile le trousseau, dont le claquement envahit tout de suite la bande-son (30a). Le trousseau est accroché à la ceinture du personnage, là-même où se rangent les revolvers dans les westerns classiques. Un choix de mise en scène sur lequel Spielberg insistera plusieurs fois, peut-être pour créer, dans l’esprit du spectateur, une association d’idée – le trousseau devenant, comme les revolvers avant lui, l’expression visuelle d’un danger. Le réalisateur a retenu la leçon de Fritz Lang et use ici de la synecdoque pour rendre un personnage unique sans avoir à l’humaniser, sans jamais révéler son apparence ou sa psychologie – cf. l’ombre du tueur sur l’avis de recherche dans M le Maudit (1931).

30a

Une décision d’autant plus cohérente qu’elle correspond à l’axe de regard d’un être de petite taille et permet au spectateur d’épouser en avance le regard enfantin qu’Elliot (l’enfant qui recueillera E.T.) porte sur le monde des adultes. La caméra accompagne, en travelling, le déplacement du personnage dans l’espace de la droite vers la gauche, puis le laisse regagner l’arrière-plan (30b) jusqu’au capot d’une voiture, sur lequel est probablement disposée une carte de la région (30c). En fin de plan, un panoramique vertical descend vers les hautes herbes et retrouve E.T (30d). Depuis l’arrivée des humains, l’extra-terrestre est quasiment toujours présent à l’image. C’est notre point d’ancrage émotionnel, d’où sa récurrence, qui participe aussi à souligner son enfermement dans l’espace et sa grande vulnérabilité.

30b
30c
30d

C’est à ce moment-là que Spielberg choisit de nous ramener au vaisseau, par le biais d’un plan large auquel s’ajoute un léger travelling arrière, presque imperceptible (31). Au milieu de la porte ouverte baignée de lumière, un extra-terrestre se tient debout, le cœur rougeoyant.

31

À compter du plan 31, Spielberg est désormais en mesure de faire progresser la situation dramatique. Le rapport de force déséquilibré qui oppose humains et extra-terrestres est établi et va maintenant s’incarner dans une course-poursuite d’anthologie. Une scène d’action qui s’organise dans un montage alterné entre E.T. et le vaisseau. En opposant les deux espaces, Spielberg nous maintient sous tension, rendant impossible d’évaluer la distance qui sépare E.T. de ses congénères.

Les trois prochains plans marquent le début des hostilités. A l’appel de ses semblables, le cœur d’E.T. se met à briller et son gémissement attire l’attention des humains. Spielberg use ici d’un travelling saisissant, passant d’un plan large (32a) à un plan poitrine (32b). Le mouvement de machinerie souligne l’importance de l’événement et annonce un montage plus intense et une intensification dramaturgique. Mais surtout, il mime le regard des êtres humains, qui ne tarderont pas à repérer l’extra-terrestre.

32a
32b

Le bruit produit par E.T. sert en effet à Spielberg et Michael Kahn pour raccorder vers un autre mouvement, plus rapide : en gros plan sur les chaussures de Peter Coyote (33a), la caméra se redresse pendant que lui se retourne (33b) pour finir en plan serré sur sa lampe torche et son trousseau de clefs, mis en valeur par la lumière du phare (33c). Le retour du trousseau à l’image permet à Spielberg d’insister sur le sens métaphorique de l’objet, comme énoncé au plan 30.

33a
33b
33c

On peut remarquer que la lampe torche et le phare braquent dans la même direction ; c’est une idée subtile que la lumière introduit ici. La dimension menaçante des phares se déporte vers les lampes torches, qui deviendront omniprésentes dans la suite de la scène. Au plan suivant, tous les hommes se retournent et braquent leurs faisceaux, représentations symboliques de leur regard de chasseur, vers le fourré où se terre E.T. (34a). La caméra effectue un panoramique vers le bas (34b). Un coup de semonce musical survient alors, une seconde à peine avant qu’E.T. ne prenne la fuite, invisible sous les feuilles.

34a
34b

Limité par la technologie de l’époque, Spielberg a l’intelligence d’user d’autres synecdoques pour signifier la présence de l’extra-terrestre sans le montrer – un cri strident et du mouvement dans la végétation. La caméra pivote rapidement vers la droite pour l’accompagner et tombe nez-à-nez avec les « yeux » menaçants d’une voiture bouchant l’espace, contre laquelle E.T. se heurte (34c).

34c

Le gros plan qui suit (35) détonne par sa profondeur de champ très réduite (nouvelle utilisation de la longue focale) et sa fixité. Au premier plan, les herbes qui bruissent marquent le passage d’E.T. tandis qu’à l’arrière-plan, les silhouettes floues s’agitent et la lumière des lampes dessinent leur mouvement.

35

Spielberg profite de cet instant pour retourner au vaisseau. Un plan panoramique filme tour-à-tour le pied gauche de l’appareil (36a) puis son pied droit (36b), dont les spots s’éteignent progressivement. La crainte du spectateur se confirme : le vaisseau s’apprête à décoller.

36a
36b

L’emplacement de ce plan dans le montage est particulièrement judicieux, puisqu’en nous éloignant subitement du personnage alors qu’il se trouve en grand danger, Spielberg nous tient en haleine. Notons enfin l’économie du découpage, toujours à l’œuvre (un mouvement de caméra réunit deux plans en un seul).

Tandis qu’E.T. traverse le décor en fonçant vers la caméra (37a), celle-ci effectue un travelling gauche-droite qui laisse entrevoir les lointaines lampes torches à l’arrière-plan, puis récupère E.T. et son cœur rouge qui ressort de l’obscurité générale du décor, en plein centre de l’image (37b). L’imposant tronc d’arbre et les herbes, au premier plan, ont une utilité bien précise : parce qu’il perd E.T. de vue quelques instants, le spectateur est surpris de le voir si proche de lui d’un seul coup. Une astuce qui rend plus sensible l’urgence de la situation et accentue la sensation de vitesse de la course.

37a
37b

Une surprise sur laquelle Spielberg rebondit pour revenir une nouvelle fois au subjectif, via un travelling avant dont la frénésie permet au spectateur de saisir toute la panique du personnage. (38). L’immersion est maximale. Comme au plan 22, Spielberg use d’un détail visuel pour accroître la crédibilité de son dispositif ; ici, c’est une source de lumière rouge accrochée au chariot de la caméra qui se reflète sur les feuilles pour représenter le cœur d’E.T. Le vaisseau reste invisible, l’extra-terrestre semble courir vers le néant et la crainte du spectateur va crescendo.

38

Suivant la logique du montage alterné, Spielberg fait revenir le plan large de face sur le vaisseau (39). Juste avant la coupe, l’extinction des feux de rampe confirme l’imminence du décollage.

39

Le plan suivant (40) est une démonstration exemplaire de la technique du sur-cadrage. Un tronc d’arbre scinde l’écran en deux parts, une séparation soulignée par le travail de la lumière (bleu clair enfumé sur la gauche, bleu sombre sur la droite). Une telle disposition permet de figurer deux actions simultanées – ici, un homme saute un monticule de terre à gauche, tandis que ses complices le contournent par la droite, sans avoir besoin de couper. Malgré la rapidité du plan, sa beauté marque notre rétine, notamment lorsque la lumière découpe la silhouette de gauche, lui donnant une apparence irréelle et quasiment fantomatique.

40

S’ensuit un plan large parfaitement composé, peut-être le plus abstrait de toute la scène : une petite clairière dans la moitié gauche, deux troncs d’arbres dans le tiers-droit, dessinés par une très forte source de lumière. On voit d’abord E.T., réduit à l’état d’une tache rouge, fendre l’espace de gauche à droite (41a) puis les multiples points blancs des lampes torches qui le pourchassent (41b).

41a
41b

De prime abord, le choix de revenir à une valeur fixe en plein milieu de la poursuite pourrait sembler étrange. C’est sans compter sur le sentiment suscité par ce parti-pris : la fixité du cadre nous prive de l’élan de la fuite et rend plus évident l’effort pénible qu’elle nécessite, pour E.T. comme pour ses poursuivants.

Le plan suivant est à nouveau très fugace. Filmé de trois-quarts face, E.T. fend le cadre de gauche à droite (42). Encore une fois, soucieux de préserver la magie, Spielberg dissimule le plus possible la marionnette montée sur chariot, coupant vers le plan suivant au moment où E.T. sort de la végétation. La rythme effrenée du montage traduit la panique qui s’est emparée du personnage.

42

Spielberg revient de nouveau à la vue subjective en travelling (43) et le spectateur peut désormais voir, dans le fond du plan, les lumières vives émises par le vaisseau. L’espoir de le voir arriver à temps remonte d’un cran.

43

Spielberg raccorde ensuite vers un plan fixe sur les poursuivants, dans l’axe opposé au plan précédent (44). Le choix de la contre-plongée et la trajectoire des personnages, fonçant vers la caméra, permet de lier le point de vue d’E.T. avec celui du spectateur – qui a l’impression d’être à son tour pourchassé par des humains plus grands que lui. Un plan qui ne dure une fois de plus que quelques secondes, avant que Spielberg ne raccorde une nouvelle fois sur les clés de Peter Coyote (45).

44
45

Le choix d’une valeur serrée souligne encore un peu plus l’oppression amenée par les humains, le personnage de Coyote envahissant littéralement le plan. Il faut relever, dans cet insert en travelling arrière, l’emploi de la longue focale, qui crée un sentiment étrange : en aplatissant les perspectives, la longue focale donne l’impression d’une course immobile, alors que le personnage et la caméra sont tous deux en mouvement. Un outil qui permet à Spielberg de traduire visuellement l’énergie de la course tout en conservant une certaine stabilité de l’image et donc une plus grande lisibilité.

Au plan suivant, Spielberg revient à un plan large de face, en travelling gauche-droite (46). Notez comme le cinéaste alterne régulièrement entre des plans serrés et des valeurs plus larges, pour que jamais le spectateur ne se perde dans l’espace. Encore une fois, le plan est coupé après quelques secondes. Le spectateur n’a pas le temps de le réceptionner qu’il a déjà disparu, créant ainsi un climat d’inconfort permanent.

46

S’ensuit une troisième et dernière itération du travelling subjectif (47a), où E.T. franchit enfin la végétation qui l’entoure et découvre la lumière du vaisseau (47b). Le réalisateur fait usage d’une nouvelle synecdoque (le vaisseau est représenté seulement par sa lumière) et la disparition progressive des branches suscite, chez le spectateur, un sentiment libérateur.

47a
47b

Sentiment de courte durée puisque Spielberg revient vite au travelling arrière, en gros plan, sur le trousseau de clefs (48). Un mouvement qui s’avère être le strict négatif du plan précédent (travelling avant en focale courte). L’inversion de l’axe de prise de vues rend le raccord plus violent, une astuce de montage utilisée pour rendre encore plus vivace la détresse et l’urgence de la situation.

48

S’ensuit un autre mouvement très énergique : un panoramique gauche-droite pour accompagner la course d’E.T. (49a) puis un panoramique droite-gauche (49b) pour récupérer, derrière la végétation, les poursuivants sans visage et leurs lampes torches (49c). Le mouvement de machinerie, très brusque et inattendu, désarçonne le spectateur, comme le raccord précédemment cité.

49a
49b
49c

C’est le moment que Spielberg choisit pour revenir de nouveau au vaisseau, dont il filme de trois-quarts face la rampe se relever inéluctablement (50). Un plan très bref suivi d’un plan en pied sur l’alien déjà vu précédemment (51), cette fois filmé pleine face, qui se tient debout, le regard tourné vers la caméra – renforçant la proximité entre les aliens et le spectateur.

50
51

Le rapprochement brutal en une coupe accentue l’aspect dramatique de la situation. Le changement d’axe et d’échelle de plan ainsi que le mouvement de la porte facilitent le raccord.

Le rythme du montage devient maintenant si frénétique que le plan suivant, un travelling gauche-droite où E.T. apparaît furtivement (52a) avant de disparaître derrière un tronc d’arbre (52b), cède presque immédiatement sa place à un plan nettement plus stylisé. Un panoramique vertical au ras-du-sol, qui filme les poursuivants passer de part et d’autre de la caméra (53). Une telle valeur met le spectateur en position d’infériorité et l’oppresse, d’autant plus qu’il survient par surprise, comme s’il interrompait le plan précédent plus tôt que prévu.

52a
52b
53

Pour le spectateur, le coup de grâce intervient juste après : en plan taille, Spielberg filme une dernière fois l’extra-terrestre derrière la rampe du vaisseau, qui finit de remonter (54). Le rapprochement successif de la caméra (51-52-54) et un nouveau coup de semonce musical participent à dramatiser le plan, autant qu’à annoncer l’issue tragique de la poursuite.

54

Les deux plans suivants perdent E.T. de vue pour se concentrer sur les humains, atteignant trop tard la clairière du vaisseau. Deux plans larges, d’abord un léger travelling accompagnant les humains dans leur mouvement (55) puis un plan fixe les récupérant de profil, les montrent en fin de course, contemplant, impuissants, les lumières du vaisseau transperçant la brume (56).

55
56

Le traitement de la lumière repose ici sur une opposition chromatique très forte (le noir de la forêt et des silhouettes contre le blanc bleuté de la fumée, agrémenté de quelques points chauds). Un tel parti-pris confère au plan une texture unique, donnant presque l’impression que les personnages ont été dessinés sur le décor. Un procédé qui s’inscrit dans une volonté de réduire le plus la caractérisation (et donc l’humanité) des personnages, déjà exposée plus haut. La couleur est utilisée comme un vecteur d’émotions par Spielberg, aussi choisit-il de figurer les humains le plus possible sous la forme de silhouettes noires. L’absence de couleurs traduit une absence d’affect, un caractère méthodique, froid et aliénant, là où la rougeur du coeur d’E.T. nous informe de sa profonde sensibilité – nous y reviendrons au plan 62.

Lorsque le vaisseau quitte le sol, Spielberg fait le choix de revenir à la même valeur large que le plan 2, en accompagnant la manœuvre d’un léger recadrage vers le haut (57). Outre la volonté de créer un effet de boucle qui traduit implicitement la fin de la scène, cette décision relève probablement d’un choix économique : en réutilisant exactement le même plan, Spielberg limite le nombre de trucages, particulièrement chers.

57

Le cinéaste use ensuite d’une nouvelle série de reaction shots pour donner plus d’impact à la situation. D’abord, un plan d’E.T. traversant le décor de gauche à droite, en contre-plongée (58). L’inclinaison de la caméra permet de dissimuler le trucage employé ici (un projecteur de couleur rouge monté sur un rail).

58

Puis Spielberg revient au vaisseau qui avance désormais vers la caméra (59) avant de retourner aux poursuivants, en plan large, qui émergent de la fumée (60). Encore une fois, les faisceaux des lampes torches précisent à l’image la direction des regards. Le plan témoigne du soin porté à la spatialisation dans la mise en scène de Spielberg (l’inclusion dans le champ de la barrière présente sur le plan 58 permet au spectateur de déduire la position des personnages).

59
60

S’ensuit un troisième et dernier retour au large du vaisseau qui poursuit son élévation (61a) et sort du champ par le haut du cadre (61b). La lumière rouge projetée sur les feuilles, représentant les réacteurs de l’appareil frôlant la cime des arbres contribue au réalisme de la scène, mais surtout, elle permet à Spielberg de raccorder sur un plan d’E.T., observant le départ du vaisseau (62a).

61a
61b
62a

Spielberg situe le cœur rouge de l’extra-terrestre à l’emplacement exact qu’occupaient les branches au plan précédent. Instinctivement, la réminiscence du rouge force le spectateur à associer les deux images, et rendre la coupe invisible. Spielberg place E.T. et le vaisseau chacun dans une moitié de cadre et utilise l’axe de regard du personnage pour diriger le nôtre. À noter enfin une subtile touche de poésie, encore une fois strictement visuelle : l’extinction du cœur d’E.T. lorsque le vaisseau disparaît (62b) traduit d’une manière bouleversante sa solitude et son désespoir.

62b

Reste maintenant à conclure : Spielberg enclenche le dernier acte de la scène en retournant aux humains, dont les lampes torches sont toujours braquées vers le ciel (63a). On relève un élargissement du cadre par rapport au plan 60 et un assombrissement notable de l’image, dont les deux tiers sont composés de noir absolu (un noir si profond que la pellicule ne détecte plus aucune information).

63a

Un parti pris cohérent (le vaisseau n’éclaire plus le décor) qui permet d’accentuer l’effet produit par les lampes, lorsque les humains les braquent vers la caméra, alertés par un bruissement de feuilles (63b). L’utilisation du silhouettage vise, une fois encore, à rendre nos semblables particulièrement inquiétants. Pour le spectateur, la tension remonte d’un cran : E.T. n’est toujours pas tiré d’affaire…

63b

Spielberg prolonge le montage alterné jusqu’à la toute fin de la scène. Au plan suivant, il effectue de nouveau un travelling avant accompagnée d’une montée de la caméra, probablement installée sur une grue (64a). La caméra franchit une colline et découvre les lumières de la ville, qui s’étendent à perte de vue. Les bruits de pas d’E.T. laissent encore penser qu’il s’agit d’un nouveau subjectif, mais lorsque le mouvement prend fin, E.T. réapparaît à l’image, de l’autre côté de la colline, contemplant l’horizon (64b).

64a
64b

Spielberg retourne ensuite aux humains, dans une valeur beaucoup plus serrée. D’abord filmés en pied (65a), les hommes se rapprochent ensuite de l’objectif jusqu’à finir en plan mi-cuisses (65b). Les hommes finissent par sortir de l’image par la droite du cadre, et la crainte de les voir rattraper E.T. grandit chez le spectateur.

65a
65b

Le plan suivant, heureusement, achève la séquence sur une note rassurante. Lorsque les hommes débarquent sur la colline, E.T. a déjà pris la fuite. Spielberg filme les poursuivants de profil, tandis qu’ils ratissent le terrain à la recherche de l’alien (66a).

66a

La nature étrange de ce plan résulte d’un trucage : à l’époque conditionné par la sensibilité de la pellicule, nettement plus faible que celle d’une caméra numérique moderne, Spielberg est contraint de tourner en studio. Les acteurs évoluent devant une transparence (un écran sur lequel est projeté un panorama filmé au préalable), d’où la profondeur réduite et l’impression que les silhouettes se détachent du décor. Si le même plan avait été tourné en conditions réelles, Spielberg aurait dû se résoudre à augmenter l’éclairage. Une nouvelle fois, le cinéaste assume un rendu artificiel pour conserver la cohérence visuelle et artistique de son film. Lorsque les acteurs quittent tour-à-tour le champ, Spielberg laisse le plan durer quelques secondes, en ne filmant désormais plus que le décor de la ville (66b). Il nous informe ainsi de la destination d’E.T. et facilite la rupture spatiale entre cette séquence et la suivante – dont la première image est un establishing shot de la maison d’Elliot, futur refuge de l’extra-terrestre.

66b

L’ouverture d’E.T. a cela de fascinant qu’elle pourrait presque fonctionner comme un court-métrage autonome. La structure académique en trois actes d’un scénario (exposition, développement, résolution) est condensée par la scénariste Melissa Mathison à l’échelle d’une seule séquence. Mais son efficacité narrative et les émotions qu’elle induit chez le spectateur proviennent sans conteste de l’approche rigoureusement visuelle et cinématographique de Spielberg. A la fin de la scène, le spectateur est l’heureux prisonnier du système formel du cinéaste. Le film peut donc réellement démarrer.

Sorti en 1982, de Steven Spielberg, avec Dee Wallace, Peter Coyote, Henry Thomas, Drew Barrymore

1Extrait tiré de la note d’intention de son projet d’ouvrage, Pour une théorie esthétique générale de l’art cinématographique.

2Théorie cinématographique énoncée par le cinéaste soviétique Lev Koulechov en 1921, qui « désigne la propension d’un plan à influer sur le sens du plan qui lui succède dans le montage, avec en retour l’influence de ce plan sur le sens du précédent, une « contamination sémantique » à double direction. » (source : Wikipédia)

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