Aboutissement
Depuis Les Aventures de Tintin, la carrière de Steven Spielberg oscille régulièrement entre deux identités. D’un côté, un cinéma spectaculaire et expérimental, usant des nouvelles technologies pour élargir le cadre de la représentation et créer de nouveaux régimes d’images (Tintin, Le BGG, Ready Player One). De l’autre, un cinéma d’inspiration ouvertement classique, où se mêlent l’intime et le monumental, offrant au réalisateur la possibilité de se confronter aux cinéastes et aux formes qui ont fait sa cinéphilie. De John Ford (Cheval de Guerre, Lincoln) au cinéma politique des années 70 (The Post) en passant par la conjugaison de Frank Capra et Alfred Hitchcock (Le pont des espions), Spielberg aura passé la dernière décennie à revisiter certaines grandes étapes de l’histoire d’Hollywood (et de l’Amérique), avec un talent toujours intact.
Une décennie qui s’achève sur une double apothéose : avec son mélange de prises de vue réelles et d’imageries vidéoludiques, Ready Player One s’imposait comme l’une des œuvres les plus inventives et avant-gardistes de Spielberg. Trois ans plus tard, West Side Story constitue, quant à lui, l’acmé virtuose et bouleversante de sa fibre classique.
Jeux d’enfants
Dans l’Upper West Side des années 50, au milieu des immeubles en ruine et autres chantiers de rénovation urbaine, deux gangs s’affrontent pour le contrôle du territoire : les « Jets », descendants d’immigrés européens, et les « Sharks », originaires de Porto Rico. Tout bascule lorsque Tony (Ansel Elgort), affilié aux Jets, tombe éperdument amoureux de Maria (Rachel Zegler), la petite sœur du leader des Sharks. Une romance qui causera bien des troubles au sein des différentes communautés.
Curieusement, ce n’est pas par le prisme du cinéma mais par celui de la musique que Spielberg a découvert West Side Story durant son enfance. Aussi ne faut-il pas envisager cette nouvelle mouture comme un remake du film de Robert Wise, mais comme une nouvelle adaptation du musical d’origine, signé Leonard Bernstein, Stephen Sondheim et Arthur Laurents. Rien de plus naturel, d’ailleurs, que de voir Spielberg s’y intéresser, tant il y a de convergences thématiques entre l’histoire du show (librement inspiré de Roméo et Juliette) et sa propre filmographie. Bien que déjà jeunes adultes, les héros apparaissent, devant la caméra de Spielberg, comme de grands enfants privés de repères. Cherchant dans leurs rapports de clans une appartenance à laquelle se raccrocher, tous contemplent avec impuissance la destruction de leur monde – le très impressionnant plan-séquence d’ouverture annonce la gentrification future du quartier. Une perdition que ne saurait endiguer les figures parentales, trop rares et incompétentes, comme bon nombre d’entre elles chez Spielberg. Même la sage Valentina, patronne et protectrice de Tony (Rita Moreno, déjà présente dans le film de 1961) ne pourra empêcher la tragédie de survenir. Face à la détresse des jeunes, la société ne sait que faire usage d’une autorité policière dénuée d’empathie, que Spielberg prend un malin plaisir à tourner en ridicule.
Les décors gigantesques apparaissent dès lors comme autant de terrains de jeu, où l’insouciance juvénile compense tant bien que mal la décrépitude de l’environnement. Les bandes de jeunes qui le peuplent pourraient même être perçues comme les avatars plus âgés des « Enfants perdus » de J.M. Barrie, que Spielberg filmait dans Hook. Une séquence en particulier met en lumière cette caractérisation : en vue de la célèbre bagarre de rue, Riff, le meneur des Jets, se procure un revolver. Plutôt que de s’en inquiéter, les voyous se courent après au milieu des friches de béton, mimant des coups de feu comme des enfants dans une cour de récré. Une insouciance absente du film de Wise et particulièrement prégnante dans la version de Spielberg.
Retour aux sources
Dans la scène d’ouverture d’Indiana Jones et le Temple Maudit, Steven Spielberg mettait déjà en scène, dans un numéro flamboyant, son amour pour la comédie musicale classique (notamment les chorégraphies dantesques de Busby Berkeley). West Side Story renoue avec cette esthétique d’un autre temps, sans pour autant abandonner la mobilité des caméras modernes, nettement plus compactes et légères qu’à l’époque. Spielberg se nourrit autant de la verticalité de l’architecture new-yorkaise que de l’horizontalité rectiligne de ses rues pour découper les nombreuses chorégraphies qui jalonnent le film. Aux mouvements des corps et de la musique s’ajoute les mouvements de caméra (les travellings sont omniprésents), terrassant de précision et de complexité. Portée par l’impeccable photographie de Janusz Kamiński, la caméra est toujours en quête d’un point d’ancrage émotionnel, guidant le spectateur à l’intérieur de l’histoire et des ballets qui la composent. Spielberg ne craint pas l’artificialité de son dispositif ; il l’épouse au contraire pleinement pour accoucher d’un film hybride, à mi-chemin parfait entre la relecture maniériste de l’époque et l’énergie du cinéma populaire actuel.
A coup sûr, West Side Story pourrait se regarder sans le son, tant les enjeux transparaissent à l’image par la seule force de ses plans – quand Tony retrouve Maria, l’escalier de secours où elle l’attend, en contre-plongée, apparaît comme le balcon d’un château en haut duquel la princesse attend son bien-aimé.
L’implacable réussite artistique de West Side Story n’est pas dénuée d’une certaine ironie : il aura fallu attendre qu’un réalisateur vieillissant entreprenne de renouer avec la forme classique de la comédie musicale pour que le genre trouve une nouvelle modernité, ringardisant du même coup une bonne partie de la concurrence. Elle nous rappelle aussi et surtout l’importance du langage cinématographique comme vecteur de sens et d’émotions. West Side Story est, à ce titre, une leçon de cinéma, probablement la plus impressionnante de l’année.
Sortie le 8 décembre 2021, de Steven Spielberg, avec Ansel Elgort, Rachel Zegler, Ariana DeBose, Rita Moreno
Le Grand Oculaire 