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Critique – Mad God (Phil Tippett, 2021)

Que voyez-vous, dites-moi, quand vous regardez quelqu’un dans les yeux, que vous le regardez vraiment ? Ceci : qu’il y a des mondes, derrière ces yeux, dans lesquels vous ne rentrerez jamais. Et c’est immense, si l’on y pense. Car ce visage qui vous fait face n’est plus une simple masse de viande et de nerfs : il est comme une trouée, une immensité, un infini inscrit dans le fini de la matière ! Parfois je me prends à penser que Dieu est juste un mot, une fiction, un père imaginé pour dire le mystère de cet infini…


Kong, Michel Le Bris, p. 912

Le Dieu Souterrain

Dans le court making-of diffusé juste avant la projection de Mad God à L’Étrange Festival 2021, Phil Tippett expliquait que la réalisation du film avait été motivée par un cauchemar qu’il avait fait plus jeune, le confrontant à une sorte de dieu monstrueux dissimulé derrière un mur immense. Et plutôt que de fuir face à cette effroyable altérité, Tippett choisissait de l’affronter, en hurlant et en fonçant vers elle. Son intuition était la suivante : s’il voulait avoir une chance de s’en sortir face à ce monstre, sa seule solution était d’être encore plus monstrueux que lui, afin que des deux, ce soit son adversaire qui ait le plus peur.

L’anecdote est troublante, tant elle présente de similitudes avec un rêve fait par le psychanalyste Carl Gustav Jung, que sa disciple Marie-Louise von Franz avait justement surnommé… « Le Dieu Souterrain » :

« Dans mon rêve, je […] découvris tout à coup un trou sombre, carré, maçonné dans la terre. Je ne l’avais jamais vu auparavant. Curieux, je m’en approchai et regardai au fond. Je vis un escalier de pierre qui s’enfonçait ; hésitant et craintif, je descendis. En bas, une porte en plein cintre était fermée d’un rideau vert. […] Curieux de savoir ce qui pouvait bien être caché derrière, je l’écartai et vis un espace carré d’environ dix mètres de longueur, [baignant dans] une lumière crépusculaire. […] Au milieu, de l’entrée jusqu’à une estrade basse, s’étendait un tapis rouge. Un trône d’or se dressait sur l’estrade […]. Dessus, un objet se dressait, forme gigantesque qui atteignait presque le plafond… […] Cet objet était étrangement constitué : fait de peau et de chair vivante, il portait à sa partie supérieure un sorte de tête de forme conique, sans visage, sans chevelure. Sur le sommet, un oeil unique, immobile. L’objet ne remuait pas et pourtant j’avais l’impression qu’à chaque instant il pouvait, tel un ver, descendre de son trône et ramper vers moi. J’étais comme paralysé par l’angoisse » 

Ma vie. Souvenirs, rêves et pensées, Carl Gustav Jung

Symbole de l’impulsion créatrice et de sa fascinante ambivalence – en tant que force qui attire et repousse à la fois celui qui la contemple -, ce « Dieu Souterrain » était d’autant plus effrayant qu’il s’avérait dormir au plus profond de la psyché du rêveur, et n’avait donc rien d’une quelconque altérité extérieure.

Tout le dessein de Mad God consiste justement à explorer la moindre parcelle de ces profondeurs inconscientes. Une descente – littérale – dans les entrailles d’un gouffre tortueux, païen et cruel, introduite par une citation du Lévitique actant de la chute de la Tour de Babel. La grammaire du film, qui pourrait paraître intimidante au premier abord, prend alors tout son sens : la chute de Babel symbolise la disparition de la paix et du langage universel des hommes, au profit de la guerre et de l’avènement de langues hermétiques échappant à leur compréhension immédiate. Au spectateur, dès lors, de recoller lui-même les morceaux de chair ensemble, afin de voir où le mène cet éprouvant voyage.

Sous la terre, les mondes se succèdent en silence, vestiges endormis de divinités et de croyances obscures ayant fasciné l’humanité à travers les âges : des momies de chats de l’Egypte ancienne, une idole de Pazuzu ou du démon Baphomet, mais aussi… un crâne colossal aux traits gigeriens, sans parler du cyclope du Septième Voyage de Sinbad, modelé par le grand Ray Harryhausen. En placant ces créations artistiques du XXe siècle au côté de divinités oubliées, Tippett crée une filiation passionnante entre les spiritualités auxquelles elles se rattachent et son propre métier de créateur de monstres. La question qu’il pose est ainsi la suivante : au fond, ces créatures de cinéma n’occuperaient-elles pas la même fonction que ces dieux terrifiants ?

Monstres

Les monstres (comme les dieux ?) sont d’une certaine manière les incarnations d’une altérité que nous portons en nous. Autrement dit, ils sont l’expression d’une nécessité quasiment anthropologique de nous confronter à une part incompréhensible de nous-mêmes, qui nous transcende et nous consume à la fois. C’est la raison pour laquelle les fantômes convoqués par Tippett à la fin de cette longue descente en enfer sont avant tout ceux de l’humanité elle-même, du spectre de la guerre à celui, glaçant, des camps de concentration et des expérimentations de Josef Mengele ; la création, mise au service de la mise à mort industrialisée de nos semblables.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les textures dominantes de ce champ de guerre permanent parcouru au début du film sont avant tout la rouille, la crasse, la boue et la merde, Tippett extériorisant à l’image ce que notre intériorité a de plus répugnant. Les déjections constituent le rouage essentiel de l’usine de mort qui nous est présentée, celles-ci étant même remangées puis à nouveau digérées par des monstres n’ayant d’autre fonction que de se délecter (littéralement) de l’intériorité purgée des êtres qu’ils torturent.

Transmutation

En outre, la couleur dominante de ces différents mondes souterrains est le noir, celle de la materia prima alchimique, discipline à laquelle Tippett fera explicitement référence à la fin du film. Ainsi, plus qu’un simple délire hanté de visions éparses, Mad God s’inscrit dès sa première séquence dans un processus de transmutation extrêmement précis, qui concerne aussi bien les matières et textures de l’univers qu’il met en scène que l’état du personnage qui l’explore.

L’« assassin » (c’est le nom indiqué dans le générique) va ainsi passer du statut de simple observateur à celui de victime de ce gouffre infernal. Disséquée, triturée, vidée : de sa carcasse imposante ne sera retenue qu’une larve gluante et craintive, soigneusement mise à l’abris pour on ne sait quelle raison. Mais placée entre les mains d’un vieil alchimiste, la larve devient poudre, puis la poudre devient or qui, une fois jeté dans le feu, engendre l’univers que nous avons exploré plus d’une heure durant. Mad God se révèle alors comme une sorte d’ouroboros cinématographique, créant et détruisant à l’infini son propre univers au travers d’une temporalité cyclique éminement païenne.

Rétrospectivement, la structure monolithique noire visible au début du film représente aussi bien l’initiation que l’aboutissement du processus alchimique à l’oeuvre. À l’image du monolithe de 2001, cette tour est en fait la pierre philosophale – Grand Oeuvre alchimique – par laquelle le cinéaste et le spectateur se révèlent à eux-mêmes, coïncidant, à l’image de l’assassin, avec ce monde qu’il crée et qu’il explore à la fois.

Mad God

Le personnage référent de Tippett dans le film serait donc aussi bien celui de l’assassin que celui de l’alchimiste, dans tout ce que sa fonction démiurgique peut avoir de plus cruel à l’égard de sa propre création. S’opère alors un vertigineux mouvement de réflexion entre l’oeuvre et son auteur, semblable à celui dépeint par certains grands mythes fondateurs de l’histoire occidentale. La présence de différents taureaux dans le film (notamment les gardiens de l’hôpital dans lequel l’explorateur perdra la vie) n’est à ce titre peut-être pas le fruit du hasard. Veillant au coeur du dédale infernal de Mad God, ces créatures renvoient à l’image du Minotaure, symbole (là encore) de la bestialité refoulée des hommes. Ainsi, au coeur du labyrinthe se trouve moins un monstre qu’un miroir tendu vers l’être qui l’observe, et qui prend ainsi conscience que les couloirs tortueux qu’il a arpenté jusqu’alors sont en fait ceux de son propre monde intérieur.

Dès lors, en venant à bout de ce projet dantesque initié il y a maintenant une trentaine d’années, Tippett réalise que ce rêve qu’il avait fait plus jeune n’était finalement que l’expression, hermétique et monstrueuse, de sa propre force créatrice. Sans doute qu’au sortir de ce splendide morceau de cinéma, cet artiste de génie aura enfin compris que le Mad God de son cauchemar était moins un monstre venant d’une quelconque réalité extérieure, qu’un miroir tendu vers lui-même, et plus largement, vers l’humanité toute entière.

« Le vernis est mince, n’est-ce pas ? Et dessous il y a le sauvage des premiers âges, en attente, depuis toujours. L’homme primordial ! Celui qui le premier s’est dressé en frappant sa poitrine de ses deux poings. Pour annoncer que le plus grand prédateur de la création venait de naître. Et qu’ils allait tout détruire. Parce qu’il n’avait que sa force brute pour conjurer la peur »

Kong, Michel Le Bris, p. 42

Note : 4 sur 5.

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