Critique – Benedetta (Paul Verhoeven, 2021)

Miracle profane

Paul Verhoeven a souvent interrogé l’envers profane de la mystique chrétienne, au travers de récits populaires et triviaux lui permettant justement de mettre à mal les institutions dominantes. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, pendant près de trente ans, le cinéaste a essayé de monter un film portant sur la vie de Jésus, sur les conditions historiques de son existence et sur son aura de leader politique. Cette déconstruction de la figure du Christ condensait de façon exemplaire toutes ses obsessions, du questionnement de la nature manipulatrice de l’image et de l’icône, à celui du pouvoir de la mise en scène, dans l’art comme dans la vie. Cette exploration de la béance entre ce qui apparaît et ce qui est explique notamment pourquoi bon nombre de ses personnages apparaissent au premier abord différents de ce qu’ils sont réellement – de la jeune Agnes de La Chair et le Sang au personnage principal de Robocop, de Douglas Quaid dans Total Recall à la vénéneuse Catherine Tramell dans Basic Instinct, en passant par les héroïnes respectives de Black Book, de Elle, et enfin de Benedetta.

Carnaval

Ce principe pourrait au premier abord rapprocher l’oeuvre de Verhoeven de celle d’autres artistes de sa génération, comme Cronenberg ou Lynch. Il s’en distingue néanmoins par une volonté de se maintenir le plus souvent possible à la frontière entre le premier et le second degré, exacerbant les codes de sa mise en scène afin d’interroger leur signification politique sans s’en distancer. L’emphase et l’ironie sont ainsi souvent de mise dans ses films, mais ne tombent néanmoins jamais dans la condescendance ou le cynisme. C’est là le principe même de la subversion, qui ne peut avoir de position extérieure au système de représentation qu’elle critique.

À cet égard, l’oeuvre du cinéaste hollandais présente de nombreux points communs avec celle de Rabelais, son essence carnavalesque – héritée du Moyen-Âge – amenant elle aussi à un bouleversement des hiérarchies et de la signification univoque de la réalité. Benedetta, récit d’une véritable nonne mystique du XVII^e siècle, apparaît ainsi comme le prolongement logique de la filmographie de Paul Verhoeven et de ses fondements grotesques. Le cinéaste y parle en effet de mise en scène de la foi, de duplicité et de manipulation, cela au travers d’un style qui doit énormément au théâtre de la Renaissance.

Mystère

L’une de ses formes – le Miracle, sous-genre du Mystère – est d’ailleurs représentée au début du film, avec soeur Benedetta dans le rôle principal. Ce type de théâtre a connu une évolution significative entre le Moyen-Âge central et la Renaissance, à mesure que la représentation de la vie des saints supplantait celle des légendes populaires. Jusqu’au XV^e siècle, le Mystère se tenait ainsi entre la rue et le choeur des églises, oscillait entre les « révélations » de l’Histoire Sainte et celles de médecins faisant état de leurs dernières découvertes anatomiques, ceci entre deux séances d’exorcisme public plus ou moins simulées. Le « théâtre » se définissait alors comme un lieu nomade où l’on révélait des choses, où les effets spectaculaires de machinerie étaient de mise, et où la représentation de la violence était légitime et attendue. En somme, un art éminemment populaire, où le trivial côtoie le sacré, et où le faux – l’environnement, la machinerie à cordes, les costumes – se donne pour ce qu’il est. Cette conscience de l’artifice est l’une des qualités essentielles de Benedetta, qui ne cesse de faire correspondre son fond et sa forme. Ce n’est pas un hasard si l’une des premières scènes où apparaît l’héroïne adulte est la scène de Miracle évoquée plus haut. C’est en effet par l’acte de jouer que le personnage reçoit sa première vision, et c’est en s’élevant sur un brancard suspendu par une corde qu’elle pense s’élever vers Jésus. 

À cette coïncidence de la transcendance et de l’artifice, s’ajoute surtout celle du sacré et du trivial. Le premier plan « visionnaire » de la scène en question montre en effet Benedetta seule au beau milieu d’un champ, avec en fond sonore… des bêlements de mouton qui se superposent à son soupir enthousiaste. Outre la subversion critique de l’image sacrée par le biais de la verdure numérique, Verhoeven consacre avec cette seule séquence l’idée que les conditions d’énonciation du sacré ne peuvent advenir que dans la trivialité de la chair, du sang, de l’animal, et de la pulsion. Là encore, ce n’est pas un hasard si le premier moment d’intimité entre Benedetta et Bartolomea a lieu dans des latrines, ou que la première rencontre entre la révérende mère Felicita et le nonce se fasse au moment du repas. Comme dans tous ses autres films, et à l’image de Rabelais, Verhoeven ne cesse de ramener la transcendance de l’esprit au niveau des pulsions corporelles de ses personnages, sans jamais établir de hiérarchie entre les deux. D’ailleurs, dans les Mystères, angelots et diablotins ne cessaient de s’affronter sur et à côté de l’estrade, figurant ainsi ce combat permanent entre le profane et le sacré, et plus précisément, entre le christianisme institutionnalisé et les viles réapparitions du paganisme.

Hérésie

Les pulsions saphiques de Benedetta peuvent être vues comme l’expression de cette résurgence de l’imagerie païenne, attachée au corps, à l’eros, à l’animisme (les bêlements de la première vision prennent tout leur sens), et à la duplicité. D’ailleurs, la figure qui hante les cauchemars de la nonne – un soldat borgne – possède un attribut essentiel du paganisme nordique, l’oeil en moins (associé au dieu Odin), étant le symbole des connaissances oubliées des dieux et des hommes. Le caractère subversif du film est donc étroitement lié à l’idée de résurgence d’une mémoire, profane et émancipatrice, qui revitalise la foi de l’héroïne en la confrontant à une imagerie matriarcale, tantôt maternelle, tantôt purement sexuelle. Cela est particulièrement notable dans au moins deux passages du film de Verhoeven : d’abord lorsque une statue de la vierge tombe sur la jeune Benedetta, qui en profite pour lui téter le sein ; ensuite lors de cette incroyable vision du mont des Oliviers, où l’héroïne découvre Jésus avec… un sexe de femme. 

Par cette résurgence du profane au sein même de la mythologie chrétienne, Verhoeven accomplit un geste de dépouillement absolu. Cela concerne tout d’abord la mise en scène du film, qui assume son artificialité, voire son assèchement, afin de faire écho au jeu de dupe (plus ou moins conscient) à l’oeuvre dans le récit. Cela concerne ensuite le christianisme, révélé dans toute sa dimension politique, mercantile et désacralisée, et enfin le personnage de Benedetta, littéralement libéré de ses vêtements jusqu’alors censés l’inciter à se méfier de son corps. L’icône n’est quant à elle pas évidée de sa substance, mais subvertie de telle sorte à ce qu’elle révèle le personnage à lui-même, et surtout, libère son esprit par la redécouverte de son propre corps. C’est le sens du godemiché taillé à partir d’une statuette de la Vierge, réduite à un simple morceau de bois, mais qui retrouve sa fonction « sacrée » et transcendante en se destinant désormais à l’accroissement du plaisir de Benedetta.

En réactualisant l’artificialité inhérente au théâtre du Moyen-Âge, Verhoeven effrite de nouveau la frontière séparant l’emphase de l’ironie, le sacré du profane, le vrai du faux, cela sans jamais prendre ouvertement parti pour l’un ou pour l’autre. À la suite d’un film comme Showgirls, Benedetta s’affranchit des critères du beau et du laid, du bon et du mauvais, pour s’imposer plus fondamentalement comme un film juste, multiple, et savoureusement subversif.

Sortie le 9 juillet 2021, réalisé par Paul Verhoeven, avec Virginie Efira, Charlotte Rampling, Daphné Patakia et Lambert Wilson