Nouveaux paradigmes
Fort du succès de Collateral, Michael Mann s’attaquait en 2006 à ce qui aurait sûrement pu constituer la plus grande réussite financière de sa carrière : l’adaptation cinématographique de la série Deux Flics à Miami, créée par Anthony Yerkovich, mais produite et largement supervisée par le cinéaste lui-même. Mann avait d’ailleurs songé, à l’époque, à faire du pilote du show un long-métrage de cinéma, avant de se résoudre à le développer au format sériel. Doté d’un budget de blockbuster, d’une grande marge de manœuvre et d’un casting de stars (Colin Farrell et Jamie Foxx en lieu et place de Don Johnson et Philip Michael Thomas), Michael Mann a pourtant pris tout le monde de court. Miami Vice est un acte de piraterie, un sabordage volontaire à l’intrigue nébuleuse et aux scènes d’action sporadiques, où l’esthétique clinquante et chic de la série se noie dans l’austérité contemplative. Une révolution narrative et esthétique accueillie avec perplexité par le public. L’eau a depuis coulé sous les ponts et Miami Vice apparaît aujourd’hui comme une pierre angulaire de la carrière de Mann.
Épure romantique
Né de parents juifs à Chicago en 1943, Michael Mann aborde peu sa vie personnelle et sa jeunesse, en public comme en interview. Aussi est-il difficile de confirmer l’influence de la religion sur son art. Si ses films sont toujours dépourvus d’imagerie consacrée, ils semblent pourtant tous mettre en scène, métaphoriquement, une errance des êtres pouvant s’apparenter au purgatoire chrétien – ou à la Géhenne, son équivalent juif selon la littérature rabbinique. Si les personnages de Mann ne sont pas à proprement parler « vivants » car aliénés jusqu’au plus profond d’eux-mêmes par leur fonction et leur obsession maladive, ils ne sont pas tout à fait « morts » non plus, leur cœur continuant de battre pour alimenter un brûlant désir d’émancipation. Toutes les âmes en peine que le cinéaste dévoile sont en quête d’une issue pour les conduire hors du monde, un ailleurs où la rédemption et la sérénité sont enfin accessibles. Une utopie qui s’incarne presque toujours sous des traits féminins (Jessie dans Le Solitaire, Reba dans Manhunter, Eady, Charlene et Justine dans Heat, Annie dans Collateral, Billie dans Public Enemies…) et qui se dérobe d’une manière ou d’une autre, in extremis, lors d’un dénouement tragique.
Dans Miami Vice, c’est le personnage de Sonny Crockett qui cristallise le plus cette mélancolie. Un état d’esprit qui se matérialise à l’écran en une série de décrochages narratifs, d’abord solitaires – Sonny contemplant la mer pendant que son équipe menace un dealer pour le forcer à coopérer – puis amoureux, après que le flic se soit épris d’Isabella (Gong Li), une richissime trafiquante. La mer qui l’obsédait devient alors l’écrin d’une passion dangereuse et inextinguible, dont Mann filme la naissance avec une sensibilité à fleur de peau. Fendant les eaux en bateau offshore, les deux amants s’offrent une parenthèse éphémère, une séquence de trois minutes en caméra embarquée, très peu dialoguée, sans aucune péripétie et dédiée toute entière à la sensation de vitesse, au croisement des gestes et des regards. Conscient de la simplicité d’une intrigue de polar un peu prémâchée (une opération sous couverture visant à démanteler un trafic et identifier un agent corrompu), Mann se « contente » de convier quelques grands motifs du genre : le chef de gang impassible, le sous-fifre teigneux, les décors luxueux, etc… sans jamais s’épancher dans l’écriture – on est bien loin de la grande tragédie chorale, façon Heat ou Révélations. C’est précisément dans l’épure radicale de son histoire que le film puise sa force, faisant de la relation Sonny-Isabella son épicentre émotionnel.
On comprend dès lors mieux la déroute du spectateur, fan de la série ou non, à qui de très vilaines bandes-annonces avaient vendu un film qui n’existe pas. La série était l’emblème de son époque, le film se devait donc logiquement de raconter la sienne. Lucide quant à la réalité de notre système capitaliste mondialisé, Michael Mann figure un monde de flux et de trajets incessants où les notions d’espace, de pays et de population virent à l’abstraction, où les antagonismes se diluent dans l’économie de marché. Si Los Angeles paraissait déjà vide dans Collateral, Miami est ici une gigantesque ville-fantôme, à la géographie opaque et confuse, propice à la perdition. Une désertification qui s’étend au-delà des frontières, avec partout la même déréalisation qui confère au film une atmosphère autre, éthérée, prenant forme au détour de séquences purement symboliques. Neil et Eady franchissant un tunnel baigné de lumière blanche dans Heat, le coyote traversant la route tel un mauvais présage dans Collateral, Dillinger errant comme un fantôme dans les couloirs du FBI dans Public Enemies… toujours palpable, la spiritualité du cinéaste est ici d’une limpidité flamboyante. Lorsque l’avion des deux policiers traversent les nuages, il paraît presque s’approcher, pour un court instant, d’un semblant de paradis. Les personnages de Michael Mann sont les victimes contradictoires d’une malédiction : conscients de n’être que les pions d’un jeu funeste, ils se résignent pourtant à en suivre scrupuleusement les règles.
Plus encore que l’amour, c’est un sens à donner à son existence que Sonny cherche dans les bras d’Isabella. A ses côtés, il retrouve la possibilité d’inventer son propre mouvement, un courant contraire synonyme de contrôle – d’où l’importance de la séquence en hors-bord et sa longue durée. Si le cinéaste, pessimiste, ne fait pas mystère de l’issue douloureuse du couple, il offre à cette volonté de fuite une existence concrète à l’image. L’hypersensibilité de la caméra dévoile la richesse des arrière-plans et suggère l’existence d’une vie autre, dans le hors-champ (et même le « hors-film »), immatérielle et inaccessible.
Le numérique comme miroir du monde
« […] Dès lors que l’on change de technologie, il faut inventer une forme qui soit une manifestation esthétique des possibilités de cette nouvelle technologie. La dernière chose à faire est de tourner en numérique et d’essayer de donner une apparence argentique au film. »
Michael Mann au sujet du cinéma numérique (propos recueillis par Julien Gester dans Libération en 2017).
Photographié par le génial Dion Beebe (qui expérimentera plus tard la 3D HFR sur le Gemini Man d’Ang Lee), Miami Vice a marqué les esprits par son utilisation radicale et audacieuse du cinéma numérique. Une technologie alors encore synonyme d’avenir, trois ans avant la sortie d’Avatar, et que Mann avait déjà largement défrichée dans Ali (les scènes de jogging nocturnes et les combats de boxe) et Collateral. Le long-métrage fait figure d’apothéose stylistique, tant le réalisateur apparaît en parfaite maîtrise de son outil de captation. C’est le joli paradoxe du film que de figurer une errance parfois proche du rêve éveillé par le biais d’un réalisme documentaire très méticuleux, ce que Jean-Baptiste Thoret appelle « la mystique de l’authenticité ». Michael Mann pousse le vice jusqu’à utiliser de vraies munitions de guerre plutôt que de faux impacts rajoutés en post-production, tourne plusieurs heures un plan de quelques secondes pour filmer un éclair zébrant le ciel et, surtout, rend compte de ce qu’est vraiment une mégalopole américaine la nuit, avec un regard plus aiguisé encore que sur ses précédents films. La netteté sidérante de l’image, sa profondeur infinie, les nombreuses nuances de couleurs, la densité des ombres et la douceur des lumières diffuses laissent le spectateur sur une impression étrange : celle de voir la frontière entre fiction et réalité, entre la caméra et notre œil se réduire jusqu’au vertige.
Le potentiel du numérique ne s’exprime cependant pas seulement durant d’intenses gunfights – que Mann filme avec une vitesse d’obturation élevée, supprimant le flou de bougé et dessinant chaque mouvement. La haute définition est aussi propice à la sensualité, qui déborde de chaque scène d’amour, intimiste ou non. Lorsque Ricardo et sa compagne Trudy (Naomie Harris) se retrouvent sous la douche, Michael Mann sublime, par d’intenses gros plans, le relief et la densité des peaux, humides et brillantes. Le numérique lui permet aussi d’évoluer dans les intérieurs obscurs des nightclubs en conditions réelles, sans aucun ré-éclairage, la caméra dansant aux côtés de Sonny et d’Isabella avec une grâce sans pareille, conséquence de l’allègement du matériel. Le regard de Mann acquiert ainsi une nouvelle dimension, à la fois organique et poétique.
Dans Collateral, Vincent monologuait, fataliste, sur la futilité de l’existence : « des millions de galaxies où scintille des millions d’étoiles et un point apparaît, l’espace d’un instant, sur l’une d’elles. Voilà ce que nous sommes. Perdus dans l’espace. » Tout le projet Miami Vice découle de ces quelques mots : contempler, par le prisme d’un nouvel expressionnisme, l’impermanence des choses.
Conséquence de son échec au box-office (30 petits millions de dollars de bénéfices pour un budget de 135), Miami Vice a contribué à ostraciser son auteur au sein du système hollywoodien. Plus triste encore, le film apparaît toujours, quinze ans après sa sortie, comme le prototype d’un nouveau langage cinématographique n’ayant jamais vraiment essaimé dans le reste de la production – au même titre que ses « suites » spirituelles, Public Enemies et Hacker. Comme le cinéaste le déplore, le numérique fait encore et toujours office de béquille dans la plupart des cas, gommant les aspérités de la pellicule sans par ailleurs investir de nouvelles formes d’expression. Sa démarche esthétique, à l’époque réduite par certains à un simple glaçage « publicitaire », est pourtant le terreau d’une expérimentation fertile, un cinéma augmenté à la puissance évocatrice sans pareille. Un grand, très grand film d’esthète dont il faudra, un jour, tirer les bonnes leçons.
Sorti le 16 août 2006, de Michael Mann, avec Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Luis Tosar, John Ortiz
Le Grand Oculaire 