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Motifs occultes et alchimiques dans le cinema de Guillermo del Toro

« Magick is merely to be and to do »

Aleister Crowley, Magick in Theory and Practice, Book 4 (Liber ABA), Part. III, p. 22

Dans une excellente interview menée par Rafik Djoumi pour la revue Rockyrama, le réalisateur mexicain Guillermo del Toro déclarait notamment ceci :

« Il est évident que je déteste absolument la certitude de la science. Et je préfère de loin embrasser des systèmes ouverts tels que le système Magick, qu’on le prenne dans le sens jungien ou dans le sens d’Aleister Crowley. […] Ce choix vous ouvre surtout les portes de la liberté, la liberté de ne pas souscrire au pur fait, ou à la logique linéaire et autres choses parfaitement ennuyeuses que je déteste. […] Ce que l’occulte vous permet, c’est l’utilisation d’un système de symboles qui permet de raconter une histoire de façon beaucoup plus ouverte. Qu’ils soient alchimiques, sumériens ou égyptiens, ces systèmes de symboles ont plusieurs couches de signification et ne signifient pas toujours ce que leur attribue l’homme moderne. Là est leur beauté. […] Mary-Louise Von Franz, disciple de Jung, a écrit plusieurs livres autour de la science du conte de fées. Je crois me souvenir qu’elle disait : « Chaque fois que quelqu’un venait voir Jung et lui affirmait avec admiration “voici ce que vous dites” ; “voici le sens des principes que vous exposez”, Jung leur répondait que cela était absurde. “Jetez tout cela à la poubelle” demandait-il. “Qu’est-ce que vous pensez ?”, “le savoir est inutile”, “Créez votre système de pensée et, instinctivement, vous acquerrez ce savoir, un savoir provenant d’une autre source” ». Et c’est ce que permet le système Magick ; il vous permet une libre circulation de pensées, de connexions, de symboles et de signifiants, et surtout il donne vie à ces éléments. Je crois à cette magie. […] Je crois à la synchronicité, à la juxtaposition des idées »

« Guillermo del Toro, Mortalité et Magie », Rockyrama n°16, p. 10-11

Sans véritablement expliciter la façon dont ses films sont déterminés par les pensées respectives de l’occultiste Aleister Crowley (1875-1947) et du psychanalyste Carl Gustav Jung (1875-1961), Guillermo del Toro ouvre ici une brèche donnant vue sur un envers du décor absolument passionnant, qui concerne aussi bien le microcosme de son propre cinéma, que le macrocosme de la pop culture toute entière. Le réalisateur mexicain a en effet bâti son oeuvre sur l’idée que les traditions, légendes et mythes les plus anciens pouvaient être renouvelés à chaque époque dans des formes nouvelles, et révéler, d’une façon ou d’une autre, un aspect fondamental de notre monde que nous ne voyons plus, par déni ou par accoutumance. Cette persistance, à travers les âges, d’idées, de schémas et d’archétypes, est un trait commun à ces deux penseurs que sont Crowley et Jung, dont il s’agira de voir ici en quoi leurs systèmes respectifs déterminent un certain nombre de motifs, thématiques et esthétiques, propres au cinéma de Guillermo del Toro.

L’exposition « Magick, The ancient power », visible dans la séquence du musée de Hellboy (2004)
La quête de soi, ou l’unité originelle de la conscience chez Aleister Crowley et Carl Gustav Jung

Avant de rentrer dans le vif de notre sujet, une brève présentation des personnes et systèmes de pensée mentionnés plus haut s’impose. 

Aleister Crowley, également connu sous le nom de « The Great Beast 666 » (titre qu’il s’est lui-même octroyé), « Master Therion » ou « Frater Perdurabo », était un magicien, occultiste, poète et écrivain anglais, principalement connu pour avoir développé son propre système de magie, le « Magick », qui est, selon ses propres mots, « la Science et l’Art de provoquer un Changement conforme à sa propre Volonté » (Magick in Theory and Practice, op. cit., p. 12, traduction faite par mes soins). Là encore, pour comprendre toutes les modalités de cette définition plus ou moins hermétique, il est nécessaire de rappeler quelques uns des principes fondamentaux de la pensée de Crowley. Selon lui, tout acte intentionnel est un acte magique (premier des vingt-huit théorèmes du Magick). Pour prendre un exemple concret, que vous avez maintenant sous le nez, le simple fait que je veuille vous expliquer comment fonctionne le système Magick est déjà un acte magique en soit. En effet, cet acte relève de ma « Volonté » (retenez le mot et la majuscule), limitée par le cadre de mes propres connaissances. Mon « arme magique » est mon clavier d’ordinateur, mes « incantations » sont les mots qui, placés dans un certain ordre, forment des phrases, et créent ce « langage magique » destiné à ceux et celles qui veulent bien le comprendre : en voyant l’intitulé de cet article, je suppose que votre lecture inclut une curiosité à l’égard de ce sujet. J’invoque des « esprits », en citant tel ou tel penseur, et les utilise afin de rendre mes « incantations » intelligibles auprès du public que je vise. Ce texte est donc un acte « Magick », par lequel je décide de provoquer un Changement sur le réel (vous transmettre une information), conformément à ma Volonté, dans les limites de ma connaissance.

Dès lors, on ne peut espérer changer le réel au-delà de ce que nous en percevons et de ce que nous en connaissons. Chaque usage de la magie est unique, comme chaque personne (donc chaque perception du monde) est unique. Pour rependre le cinquième théorème du Magick :

« Chaque homme et chaque femme est une étoile »

Magick in Theory and Practice, op. cit., p. 12, traduction faite par mes soins

Individualiste ? Oui, un peu, mais cela serait occulter, sans mauvais jeu de mot, le théorème numéro 22 du Magick, qui réinvente à lui seul l’approche strictement individualiste du théorème cité précédemment :

« chaque individu se suffit essentiellement à lui-même. Mais celui-ci sera toujours insatisfait de lui-même tant qu’il ne s’inscrira pas dans une relation harmonieuse avec l’Univers »

Magick in Theory and Practice, op. cit., p. 12, traduction faite par mes soins

Individualisme, mais conscience du monde qui nous entoure, et, par conséquent, des êtres qui le composent, qu’ils soient animaux ou végétaux . D’ailleurs, compte tenu de cette quête d’équilibre, beaucoup de magiciens et de magiciennes du début du 20ème siècle étaient végétariens voire végétaliens. Cette relation est garante de l’harmonie de l’Univers tout entier, comme de celle de notre propre monde intérieur. Ainsi, chez Crowley, le microcosme (notre individualité) a la même structure que le macrocosme (l’Univers infini), dans lequel chaque « étoile » à sa place, formant ainsi un tout cohérent, pacifié, et harmonieux avec le rester du cosmos. Le but de chaque étoile, selon Crowley, serait donc de découvrir sa « véritable Volonté » (la « place » dont nous venons de parler), c’est-à-dire la personne qu’elle est réellement, qui correspondrait à un stade originel de la conscience enfoui en chacun de nous, et qui nous lierait tous, d’une façon ou d’une autre. C’est le dessein de chaque magicien ou magicienne membre du fameux Ordre Hermétique de la Golden Dawn (dont Crowley sera membre de 1898 à 1900) que de retrouver cet état originel, via une initiation spirituelle de longue haleine. cela passe par l’acquisition de dix grades différents, au travers de l’études des doctrines et spiritualités les plus anciennes (alchimie, kabbale, tarot, gnosticisme, rituels de l’Egypte ancienne, etc.), puis de la mise en application de celles-ci au travers d’invocations et de rituels parfois dangereux. À bon entendeur, les « esprits » invoqués, majoritairement démoniaques, sont souvent admis par les initiés comme une réalité subjective et intérieure, plutôt qu’objective et extérieure. Autrement dit, les rituels sont là pour ouvrir certaines portes de l’esprit, qui n’ont jamais été ouvertes auparavant, et révéler les aspects les plus chaotiques (au sens neutre du terme) de notre conscience profonde.

Aleister Crowley (avouez, il fait sympa hein ?)

Dix grades donc, comme les dix émanations du divin (ou « sefira ») de l’Arbre de Vie kabbalistique (la kabbale est une tradition ésotérique du judaïsme), cette représentation quasi ancestrale d’un processus initiatique et spirituel fondamental, également appréhendé par Crowley comme un système de correspondances occultes extrêmement précises. Autrement dit, l’Arbre de vie est une façon de représenter la structure de l’évolution spirituelle de l’individu, de la réalité physique de la planète Terre représentée par Malkuth (voir schéma ci-dessous), jusqu’à Kether, la « couronne », c’est-à-dire le Centre de la Volonté Créatrice, stade ultime de coïncidence de l’individu avec l’Univers tout entier. L’initiation du magicien correspond donc à l’ « escalade » de cet arbre, selon des chemins différents, jusqu’à trouver, dans Kether, sa « véritable Volonté ». 

L’Arbre de Vie kabbalistique, symbole fondamental de la structure de l’Univers comme de celle de notre propre monde intérieur

Concluons donc cette brève escapade dans les territoires occultes d’Aleister Crowley avec la théorème n°23 du Magick, qui résume relativement bien les quelques pistes esquissées jusqu’ici :

« le Magick est la Science de se comprendre soi-même ainsi que ses propres états. C’est l’Art d’appliquer cette compréhension dans l’action »

Magick in Theory and Practice, op. cit., p. 19, traduction faite par mes soins

Gardons tout cela dans un coin de notre tête, et plongeons-nous maintenant dans la pensée de Jung. Là encore, je ne pourrai vous faire qu’une brève présentation des principaux concepts de sa psychologie analytique, notamment de ceux présentant des liens assez évidents avec la pensée de Crowley. 

Carl Gustav Jung était un psychiatre suisse, ancien disciple de Freud et fondateur de la psychologie analytique. Tout comme Crowley, selon des termes évidemment différents, il refusait de voir la psyché, c’est-à-dire l’ensemble des manifestations conscientes et inconscientes de la personnalité d’un individu, comme le refuge d’un potentiel trou noir, animal, primitif et violent (plus ou moins le « ça » freudien, voire, dans la pensée occidentale, l’inconscient lui-même), qu’il faudrait museler précautionneusement par un surmoi policier. L’inconscient jungien, contrairement à l’inconscient freudien, ne se situe pas dans la libido, ni même dans l’individu, mais dans ce qu’il appelle « l’inconscient collectif », soit un ensemble de structures psychiques partagées par tous les individus, quelle que soit le lieu ou l’époque. Autrement dit, l’inconscient, chez Jung, n’est pas une entité destructrice qu’il faut contenir, mais la voie d’accès à une universalité. Atteindre cette dernière est l’étape ultime de ce que Jung appelle le « processus d’individuation », qui est le processus de création et de distinction de l’individu. Par individu, il s’agit de comprendre une « unité autonome et indivisible, une totalité » (C. G. Jung, Ma Vie, p. 457). En résumé : le sujet, chez Jung, est constitué d’une psyché qui est la voie d’accès à une universalité, par laquelle il peut se réaliser en tant qu’individu. Cela ne vous rappelle rien ? On vous la refait : « Chaque individu se suffit essentiellement à lui-même. Mais celui-ci sera toujours insatisfait de lui-même tant qu’il ne s’inscrira pas dans une relation harmonieuse avec l’Univers » (théorème 22 du Magick)…

Retenons donc ces deux premiers points de convergence entre Jung et Crowley : chacun considère l’existence comme une quête de soi (ou de Soi, nous le verrons), et tous deux croient en l’idée d’un individu lié à un tout originel source d’accomplissement personnel. Mais ce n’est pas tout.

Chez Jung toujours, l’archétype est la tendance humaine à utiliser une même forme de représentation renfermant un thème « universel », intrinsèquement lié à l’inconscient collectif, qui lui-même structure la psyché. Les archétypes seraient présents dans toutes les cultures, mais seraient figurés sous des formes symboliques différentes en fonction de celles-ci. Du fait de leur universalité, les archétypes ont une puissance émotionnelle très forte chez les individus. Leur manifestation se traduit en effet par l’union d’une émotion et d’un symbole, laquelle union permet au sujet d’appréhender la complexité des thèmes universels structurant sa psyché. Parmi les différents archétypes, se trouve celui de la totalité, que Jung appelle le « Soi », qui correspond à la dynamique qui pousserait l’homme à « s’accomplir » et à réaliser le processus d’individuation. Cela présuppose donc un être « tiraillé ». Autrement dit, le « Soi » réunit tous les opposés (comme le font d’ailleurs tous les archétypes, mais nous ne pousserons pas plus loin notre propos pour ne pas vous écoeurer).

Les archétypes sont donc des voies d’accès figurées vers l’inconscient collectif, et se retrouvent dans ce que Jung appelle des activités de substitution, qui sont des systèmes de représentation du monde, intérieur et/ou extérieur. Cela peut être la mythologie, les contes (plus largement : toutes les histoires qu’on se raconte), la religion, l’astrologie ou… l’alchimie. Chaque activité de substitution développe son propre système, c’est-à-dire sa propre cohérence interne, en termes de symboles, et plus largement, de langage. En ce sens, le Magick est une activité de substitution aussi légitime que celles précitées, Crowley ayant eu a coeur d’échafauder un réseau de symboles (kabbalistiques, alchimiques, chrétiens, égyptiens…) relativement cohérent, et en même temps très ouvert. Lecteur de la kabbale, Jung s’est également intéressé à l’alchimie, au point de consacrer des ouvrages entiers sur ce sujet. 

« L’alchimiste » (1640-1650), peinture à l’huile de David Teniers le Jeune

Très brièvement, l’alchimie est une science occulte apparue dès le début de notre ère, en Egypte gréco-romaine. Son premier but est la réalisation du Grand Oeuvre, c’est-à-dire la transmutation des métaux via l’obtention de la pierre philosophale, après un long processus d’épuration de la matière. Le second est l’accès à l’immortalité, via la réalisation de l’élixir de longue vie. L’unité de la Nature, de l’univers, du microcosme au macrocosme, est l’un de ses postulats les plus fondamentaux. Vous nous voyez venir : oui, Crowley lisait aussi les alchimistes, et a même fondé le système Magick sur bon nombre des principes relatifs à cette discipline. Concernant la réalisation du Grand Oeuvre, quatre grandes étapes peuvent être distinguées. La première est l’oeuvre au noir, qui correspond à la décomposition première des éléments. Jung, à la suite de certains alchimistes, associe cette étape à la nuit profonde de l’esprit. La seconde est le passage au blanc, qui symbolise la résurrection du corps mort de la précédente étape, mais aussi l’unicité de ce qui a été précédemment dissous. Jung parle ici de l’aube précédant le lever du soleil. Presque logiquement, la troisième étape est le passage au jaune, associé au soleil et à l’illumination. Enfin, la quatrième et dernière étape est l’oeuvre au rouge, également associée au soleil, qui doit normalement mener à la réalisation de la Pierre philosophale…

Une série d’étapes ? Pour réaliser le Grand Oeuvre, accomplissement ultime du sujet alchimiste ? Le tout au travers d’un réseau de correspondances symboliques, hermétiques et plus ou moins ouvertes ? Là encore, cela doit vous rappeler quelque chose. Terminons néanmoins sur l’alchimie en citant Jung lui-même : 

« Il nous apparaît aujourd’hui avec évidence que ce serait une impardonnable erreur de ne voir dans le courant de pensée alchimique que des opérations de cornues et de fourneaux. Certes, l’alchimie a aussi ce côté, et c’est dans cet aspect qu’elle constitua les débuts tâtonnants de la chimie exacte. Mais l’alchimie a aussi un côté vie de l’esprit qu’il faut se garder de sous-estimer, un côté psychologique dont on est loin d’avoir tiré tout ce que l’on peut tirer : il existait une « philosophie alchimique », précurseur titubant de la psychologie la plus moderne. Le secret de cette philosophie alchimique, et sa clé ignorée pendant des siècles, c’est précisément le fait, l’existence de la fonction transcendante, de la métamorphose de la personnalité, grâce au mélange et à la synthèse de ses facteurs nobles et de ses constituants grossiers, de l’alliage des fonctions différenciées et de celles qui ne le sont pas, en bref, des épousailles, dans l’être, de son conscient et de son inconscient »

C. G. Jung, Psychologie et alchimie, Buchet Chaste, 2004, p. 291

Autrement dit, Jung considère l’alchimie comme une quête psychique et spirituelle, et non pas seulement comme un processus physique. les métaux sont des symboles de l’esprit, et les processus d’épuration les symboles des différentes étapes dans la quête de soi. Il verrait ainsi dans l’alchimie un fondement de sa psychologie analytique, ainsi qu’une parabole de l’évolution de l’individu sur le chemin de l’individuation. Unir ce qui a été défait, dissoudre et recomposer, mourrir et renaître : les points de convergences sont tous tracés, aussi bien entre Jung et l’alchimie qu’entre Jung et Crowley. Tout deux postulent que l’humain a été, à un moment donné, un tout cohérent, avant de se fragmenter au moment de devenir conscient. Tous deux, au travers du Magick pour l’un, au travers de la psychologie analytique pour l’autre, perçoivent l’existence comme une quête perpétuelle de l’unité originelle de la conscience par l’individu. Toute activité de substitution reprendrait ainsi, en des termes à chaque fois différents, les structures fondamentales de la psyché (ou de la « conscience profonde » pour reprendre les termes de Crowley). Cela crée ainsi des phénomènes d’écho, ou de « synchronicité » (mot utilisé par del Toro dans la citation présente en introduction), entre des motifs, des symboles ou des événements qui en apparence n’auraient rien à voir entre eux, mais qui seraient pourtant liés aux mêmes forces de l’inconscient collectif.

Maintenant que nous avons en tête une vague idée de ces deux systèmes de pensée, au demeurant infiniment plus complexes que l’image que je vous en ai donnée, revenons à la citation de del Toro : « je préfère de loin embrasser des systèmes ouverts tels que le système Magick, qu’on le prenne dans le sens jungien ou dans le sens d’Aleister Crowley ». Par « sens jungien » du système Magick, le réalisateur entend probablement par là l’idée d’ « activité de substitution », c’est-à-dire, comment nous l’avons vu, de système de pensée dont la cohérence n’est maîtrisée que par celui ou celle qui veut bien l’admettre. Ce système permet, en retour, d’avoir accès à cette « autre source » dont parle del Toro, qui pourrait bien correspondre à ce motif de l’unité originelle de la conscience (en somme : devenir ce que l’on est vraiment), auquel nous avons abouti précédemment. Voyons maintenant, au travers d’une approche esthétique puis thématique, comment ces systèmes déterminent l’oeuvre cinématographique du réalisateur mexicain.

ATTENTION : il est nécessaire d’avoir vu les films de Guillermo del Toro avant de plonger dans la suite de cet article, sous peine de se voir divulgacher le dénouement de bon nombre d’entre eux.

Magick thématique

1. L’intuition du fantastique

Les seules introductions intra-diégétiques des figures et motifs fantastiques sont déjà des actes Magick en soi dans les films de del Toro. Refusant de se soumettre au fameux principe de causalité narrative qui pollue le cinéma populaire depuis plusieurs années (des films de super-héros aux plus respectables longs-métrages de Christopher Nolan), le réalisateur mexicain choisit plutôt de faire confiance à l’intuition de son public, pour que celui-ci accepte d’entrée de jeu l’univers fantastique qu’il lui propose. Par deux fois, cela se traduit par un acte de langage performatif, équivalent d’une formule magique, placé dès les premières minutes du film en question. Dans Blade 2 (2002), le héros éponyme affirme presque d’entrée de jeu que « les vampires existent ». Encore plus exemplaire, dans Crimson Peak (2014), la première réplique que l’on entend est celle-ci :  « les fantômes existent ». Dans un cas comme dans l’autre, l’usage du présent de vérité générale plie la diégèse du film à l’affirmation qui vient d’être énoncée, et par conséquent, à tout ce qu’elle implique en termes de possibilités narratives et fantastiques.

Moins brut de décoffrage mais tout aussi explicite, l’incarnation graphique de contes ou de légendes fantastiques, placés là encore en introduction, constitue chez del Toro une autre façon d’imposer au spectateur un régime de représentation qui se passera de la seule réalité tangible. Nous pouvons penser à la légende de la princesse du monde des Abîmes dans Le Labyrinthe de Pan (2006), ou bien à celle des Légions d’or maudites dans Hellboy 2 (2008).

Troisième variation de ce principe : la présentation d’un univers fantastique via des motifs de mise en scène à même d’apporter un surplus de vraisemblance et de tangibilité. Pensons par exemple à l’introduction de Pacific Rim (2013), à ses images télévisées montrant les dégâts causés par les kaiju, mais aussi et surtout, et soulignons aussi que les faits sont racontés dans un équivalent de passé composé. Autrement dit : tout ce que nous sommes en train de voir s’est déjà passé, et nous n’avons donc pas d’autre choix que d’accepter immédiatement toutes les péripéties qui suivront.

Dans chaque film du cinéaste, le fantastique nous est présenté de la même façon qu’une donnée narrative relevant d’une perception rationnelle et tangible du réel. Nous le verrons plus en détail tout à l’heure, mais il s’agit bien de comprendre que le fantastique, chez del Toro, est traité de la même manière que n’importe quel autre sujet filmique. Du coup, sans cette fameuse logique de causalité, le spectateur doit faire un choix : soit il écoute sa raison et invoque immédiatement l’argument de l’invraisemblance, soit il écoute son intuition, et adhère à la proposition que lui fait le film. Autrement dit, on nous demande de croire au fantastique, et moins de le comprendre, au sens rationnel du terme. Si l’on adhère au film, alors on adhère aussi à son système de symboles et de représentations. Dans Hellboy (2004), lorsque le héros éponyme donne à Abe Sapiens une relique de Saint Denis (un os dans un pendentif) afin de le protéger de Sammael, le spectateur est presque forcé d’adhérer au fait qu’elle constitue effectivement un artefact protecteur. Preuve en est que lorsque Abe perd accidentellement la relique, Sammael se lance à sa poursuite. De même, dans Crimson Peak, après l’introduction performative décrite plus haut, le spectateur est invité à n’avoir aucun doute quant à la véracité de cette affirmation première à chaque fois qu’un fantôme apparaît à l’écran. « Les fantômes existent », donc chaque fantôme que je vois à l’écran n’est en aucun cas le fruit de l’imagination de tel ou tel personnage. Dans Pacific Rim, la « vraisemblance » du programme jaeger et du système à deux pilotes (un pour l’hémisphère gauche, et un pour l’hémisphère droit « cerveau » du robot) est mise de côté par le simple fait que l’on voit à l’écran des robots géants défoncer du kaiju. Autrement dit : ça marche, et il n’y donc besoin d’aller voir plus loin.

Dernier exemple (mais nous pourrions en citer beaucoup d’autres), dans l’avant dernière séquence du Labyrinthe de Pan, Ofelia « meurt » dans le monde réel, avant de se réincarner en la princesse qu’elle a toujours été dans le monde fantastique (cf le conte introductif du film). Beaucoup de spectateurs ont perçu cette scène comme une projection purement subjective du personnage principal, l’une des scènes du troisième acte la montrant en train de parler toute seule, alors qu’elle « croit » parler à un faune. Or, ce plan est un accompagnement subjectif du fasciste Vidal, totalement hostile à l’imaginaire et au fantastique. Cela ne veut donc pas dire qu’Ofelia a des hallucinations, mais que Vidal ne peut pas voir ce qu’Ofelia voit. Ainsi, pour Guillermo del Toro, Ofelia ressuscite vraiment à la fin du film, dans le monde fantastique (en tant que princesse), comme dans le monde réel (en tant que petite fleure fragile poussant sur l’arbre du crapaud, au travers d’une synchronicité cinématographique par ailleurs sublime.

2. Choisir et devenir ce que je suis

« Vous savez ce que vous êtes vraiment à partir du moment où votre intuition vient de quelque chose de profondément sincère et authentique. […] Tout le monde peut avoir conscience de sa véritable essence »

Ces mots auraient pu être attribués à Aleister Crowley ou à Carl Jung, mais détrompez-vous, ils ont bien évidemment été prononcés par Guillermo del Toro lui-même, dans les commentaires audio du Labyrinthe de Pan. Dans quasiment tous ses films, les personnages principaux sont confronté à cet enjeu de la quête de soi, au sens de Jung (individuation) ou de Crowley (accès du sujet à sa véritable Volonté). Soit : devenir la personne que l’on est vraiment, aussi bien en fonction de l’inné que de l’acquis, le second allant même jusqu’à déterminer le premier. Autrement dit, chez del Toro, les personnages se cherchent et se trouvent eux-mêmes au travers de leurs choix.

Dans Cronos (1993), le héros Jesús Gris, ressuscité grâce au pouvoir de l’horloge de Cronos (notez la référence explicite au Christ, qui dépasse même le seul prénom du personnage ainsi que sa résurrection), est sur le point de succomber à nouveau après avoir combattu le principal antagoniste du film. À terre, il songe à boire le sang de sa petite fille afin de se régénérer, mais choisit au dernier moment de ne pas le faire, et de détruire l’artefact qui lui garantissait jusqu’ici l’immortalité. En le faisant, il prononce ces mots, qui seront les derniers du film : « Je suis Jesús Gris ». Jusqu’alors esclave de ses pulsions vampiriques, Jesús choisit finalement de renoncer à l’immortalité pour redevenir la personne qu’il a toujours été. Notons que ce procédé narratif (mort puis renaissance avec affirmation d’une individualité), fondamental dans les mythes, légendes et religions du monde entier, s’incarne quasiment de la même manière dans le film Matrix (1999) avec le personnage de Neo, qui vient (pour un temps) à bout de son adversaire en répondant à son « Monsieur Anderson » la phrase « mon nom est Neo ».

Dans L’Echine du Diable (2001), le jeune Carlos fait le choix d’aller voir le fantôme de Santi pour découvrir le terrible secret de son trépas, et résoudre ainsi l’énigme posée dès le début du film. Le bon sens aurait voulu qu’il fuit, ou la raison qu’il ne croit tout simplement pas aux fantômes, mais chez del Toro, les fantômes ont pour fonction de rappeler aux personnages principaux l’irrésolution passée de leur propre assassinat, au travers d’axiomes hermétiques dont ils ne comprendront le véritable sens qu’après avoir passé une série d’épreuves. La compréhension du réel par le personnage principal passe là encore par ses propres choix.

Dans Blade 2, Blade devient l’allié provisoire de ses ennemis de toujours afin de traquer les Reapers, des vampires surpuissants menés par Nomak. Le héros se rapproche petit à petit de Nyssa, la fille du vampire suzerain, qui l’incite à se questionner sur sa propre identité de vampire. Finalement trahi par la troupe censée l’aider dans sa tâche, Blade se demande finalement s’il n’a pas plus de points communs avec Nomak, anomalie vampirique unique en son genre, plutôt qu’avec les vampires ou même les hommes. Même s’il en arrive à bout, le simple fait que le film octroie une scène de mort aussi belle à son principal antagoniste conforte cette indécision du personnage de Blade quant à son véritable sentiment d’appartenance. Finalement, il fait de choix de rester le chasseur de vampire qu’il a toujours été. Hellboy raconte quant à lui l’histoire d’un monstre voulant convaincre le monde qu’il est un homme, et qui finit par prouver qu’il est même plus qu’un homme, en choisissant de sauver l’humanité toute entière et de renoncer au destin apocalyptique que lui avait promis Raspoutine. L’image emblématique de ce choix est celle où Hellboy s’arrache les cornes, pour littéralement renoncer à la « couronne de feu » dont il était le prétendant légitime. Myers le lui a clairement rappelé : « Tu as le choix ».

« Tu as le choix »

Dans le Le Labyrinthe de Pan ne raconte pas l’histoire d’une jeune fille qui meurt, mais bien celle d’une jeune fille qui devient la personne (en l’occurence, la princesse) qu’elle voulait devenir. C’est le sens du premier plan du film, qui montre Ofelia mourante, mais dont le sang qui s’écoule de son nez semble comme remonter et se régénérer : dès l’introduction nous assistons littéralement à une scène de résurrection. Hellboy 2 est quant à lui une problématisation du précédent volet de la saga, où le héros faisait de son humanité un accomplissement. Ici, il se demande si sa place ne serait finalement pas parmi les créatures de l’autre monde, uniques en leur genre. L’incroyable scène de l’Elemental, probablement inspirée par le jeu-vidéo Shadow of the Colossus (2005) dont del Toro est un grand admirateur, résume à elle toute seule toute la dramaturgie du film : pour gagner son humanité, Hellboy devra détruire ce qui est unique (le monstre est le dernier de son espèce), ce qui est beau, et plus fondamentalement, ce qui lui est semblable. À la fin du film, il fait son choix : il démissionne du BPRD, et renonce à son rôle de justicier. 

Mort et résurrection du personnage d’Ofelia en introduction du Labyrinthe de Pan

Dans Pacific Rim, tout l’enjeu repose sur la quête de soi de Mako, traumatisée dans son enfance par l’attaque d’un kaiju, et incapable pendant une bonne partie du film de se défaire de ce passé pour pouvoir affronter le présent. Son émancipation se traduit littéralement par une image de complétude, avec la pleine maîtrise du Jaeger dont elle et le co-pilote avec Raleigh Beckett, soit l’une des plus belles séquences d’individuation jungienne de l’histoire du cinéma. Dans Crimson Peak, hommage révolutionnaire au genre pourtant très codifié du « female gothic », le personnage d’Edith Cushing échappe à l’archétype auquel le genre cinématographique dans lequel elle s’inscrit la rattacherait au premier abord, laissant le monopole de la folie paranoïaque (voir Les Innocents de Jack Clayton) à l’antagoniste principale du film, Lucille Sharpe. Edith, contrairement au personnage de Thomas Sharpe, a fait le choix de ne pas subir, d’être la maîtresse de son propre destin en restant à l’écoute des fantômes venus à sa rencontre, et ressort du film libérée de tous les carcans que son environnement social comme familial a voulu lui imposer. Je vous renvoie sur ce sujet à l’excellent article d’Alex Rallo « Crimson Peak : rétrogression et reprogression gothiques », disponible sur l’excellent site Film Exposure. Dans La Forme de l’eau (2017), Elisa, qui se perçoit elle-même au début du film comme « incomplète » du fait de son mutisme, comprend, au travers de son union avec la créature, qu’il ne lui manque finalement rien et qu’elle peut, elle aussi, devenir la maîtresse de sa propre diégèse, sans avoir besoin de verbaliser quoi que ce soit. Cet accomplissement existentiel se concrétise à la fin du film par une nouvelle scène de mort et de renaissance, sous l’eau, là où personne n’a besoin de parler.

Mentionnons également les excellentes séries des Contes d’Arcadia, dont del Toro est le créateur et l’un des réalisateurs. Chasseurs de Trolls  raconte l’histoire de Jimmy Dulac (vous avez la référence ?), un ado qui apprend à devenir le héros dont le monde a besoin. Par quoi se conclut la troisième saison ? Par une séquence de mort et de renaissance de Jimmy en semi-troll, rituel nécessaire pour devenir le chasseur de troll capable de venir à bout de la terrible Morgane. Rien ne lui était imposé : il a fait son choix, seul, en connaissance de cause. Le Trio venu d’ailleurs raconte quant à elle l’histoire de deux jeunes extra-terrestres réfugiés sur Terre en attendant de pouvoir réclamer la gouvernance de leur planète d’origine, et qui ne cesseront d’être confrontés à des choix cornéliens afin de devenir les souverains que leur peuple opprimé réclame. Le dernier de ces choix est l’acceptation du sacrifice de leurs parents afin de détruire leur ennemi juré. Tout un symbole, encore une fois. Enfin, dans Mages et Sorciers (voir notre critique), Hisirdoux devient le magicien qu’il a toujours voulu être en comprenant que sa grandeur émane avant tout de ses choix, guidés par son humanité et son intuition, en totale opposition avec l’esprit « rationnel » de son maître Merlin.

Vous l’aurez compris : les personnages de Guillermo del Toro ne cessent de se découvrir eux-mêmes, au travers de leurs épreuves et de leurs choix, jusqu’à trouver la place qui est la leur. De Jesús Gris à Blade, de Hellboy à Ofelia, de Mako à Elisa, tout ces personnages finisssent, d’une façon ou d’une autre, par devenir les personnes qu’ils ou elles étaient depuis toujours. En ce sens, chaque film du réalisateur mexicain est un Arbre de vie arpenté par des héros ou des héroïnes troublé.ée.s puis triomphant.e.s, et le mieux dans tout cela, c’est que le spectateur est invité à grimper avec eux en haut de l’Arbre, et à se souvenir, lui aussi, de qui il est.

Magick esthétique

« Tout ce qui a trait au savoir hermétique peut nourrir l’art. […] Parfois, comme dans le cas du Labyrinthe de Pan ou de Cronos, je tente d’encoder ces éléments au coeur du film, en utilisant un système alchimique ou symbolique. Mais il n’est pas si important, en tant que spectateur, que vous ayez connaissance de ces choses ; il est important que je puisse l’écrire et l’inclure et donner ainsi une homogénéité au contenu de ces oeuvres »

Guillermo del Toro, dans « Guillermo del Toro, Mortalité et Magie », Rockyrama n°16, p. 10

Au travers de cette seule citation, qui pourrait être corroborée par beaucoup d’autres, Guillermo del Toro nous fait signe, sans mauvais jeu de mot. Il nous explique que sa méthode de travail consiste en partie à la mise en application du « système Magick », c’est-à-dire à l’élaboration d’un système de symboles, de motifs et de couleurs dont la signification et les correspondances ne sont pas immédiatement données au spectateur. Ce qui est intéressant de noter, c’est que del Toro précise bien qu’il applique cette méthode avant tout pour lui, pour se repérer au sein de son oeuvre, et préserver la cohérence de ses choix esthétiques. Et cela concerne le processus créatif de TOUS ses films, comme il le suggère dans chacun des commentaires audio dont ils nous a fait don. Mais dans les cas de Cronos (1993), de L’Échine du Diable (2001) et du Labyrinthe de Pan (2006), ses réseaux de symboles se réclament beaucoup plus ouvertement de l’alchimie traditionnelle.

Cronos raconte l’histoire de Jesús Gris, un vieil antiquaire qui découvre par hasard un étrange scarabée en or, caché dans le socle d’une statue en bois de Saint Michel. En cherchant à percer le secret de son mécanisme, Jesús se fait littéralement piquer par le petit engin, dont le dard semble lui injecter une sorte d’élixir de vie. La contrepartie de cela, c’est une addiction vampirique au sang, nouvelle garantie de son immortalité. L’introduction du film se focalise sur la création du fameux artefact par Fulcanelli, ce véritable alchimiste du début du XXe siècle (fréquenté par des gens comme Jacques Bergier par exemple) qui aurait réalisé le Grand Oeuvre et percé le secret de l’immortalité. Del Toro propose son interprétation du personnage, et déclare inscrire son film dans la tradition alchimique qu’il a lui-même perpétuée à son époque. C’est ainsi que la palette de couleurs du film se résume principalement au noir, au blanc, au jaune (à ne pas confondre avec l’or) et au rouge, qui sont, comme nous l’avons vu, les quatre couleurs du processus d’épuration alchimique de la matière, et donc de la réalisation du Grand Oeuvre. L’aboutissement de tout cela est bien évidemment l’or de l’horloge de Cronos, symbole de l’élévation intérieure de l’alchimiste, par rapport à l’être brut (symbolisé par le plomb) qu’il était au début de son expérience.

Cette réalisation dorée infuse dans le film dès ses premiers instant, del Toro disséminant la couleur jaune dans quasiment chaque plan : une voiture, une brouette, une cage d’ascenseur, un verre de jus d’orange, ou tout simplement la couleur des noms apparaissant au générique. Ainsi, la quête de soi du personnage principal n’attend, d’une certaine manière, qu’à se réaliser, ce qui veut dire que le Jesús Gris du début du film contient déjà en lui, d’une façon ou d’une autre, le Jesús Gris de la fin du film.

Toujours du jaune

Vient tout d’abord le stade de la transformation, qui passe par trois cycles de mort et de renaissance. Le premier fait suite au moment où Jesús Gris se fait piquer par l’horloge de Cronos. Impossible d’assouvir sa soif, le bleu sombre puis le noir de la nuit le consument alors petit à petit, avant sa renaissance du lendemain. En prime, del Toro ménage des touches de blanc dans la composition de certains plans, préfigurant le prochain stade d’épuration de la matière. Ci-dessous, la lumière du réfrigérateur, ou une fenêtre ouverte recouverte d’un rideau blanc.

La deuxième étape de la quête alchimique de Jesús est le passage au blanc, qui transcende le noir de la seule matière organique. Ici : le personnage meurt puis ressucite, et son corps nécrosé laisse transparaître quelques touches d’une nouvelle peau totalement blanche. Notez également qu’au moment de la scène où le croque-mort est sur le point d’envoyer son cercueil brûler, les trois tuyaux reliés à l’installation sont de couleur verte/bleue, jaune, et rouge. Ok, peut-être qu’on force un peu, mais il n’empêche que ces trois couleurs, reliés à un mécanisme de combustion, peuvent légitimement sous-entendre une nouvelle référence alchimique. Notons également que le blanc peut avoir une signification différente en fonction du personnage auquel il fait référence. Par exemple, le blanc, tel qu’il est utilisé pour représenter la chambre aseptisée de Dieter de la Guardia, montre que l’immortalité peut se teinter d’une dimension paradoxalement mortifère, au premier abord insoupçonnée par le héros du film.

Un croque-mort alchimiste malgré lui ?
L’oeuvre au blanc
Le blanc d’une immortalité aseptisée, et paradoxalement mortifère

La dernière étape est le passage au rouge, le jaune étant ici plus ou moins associé à l’or, donc comme une finalité qui infuse tout du long, et moins comme une étape alchimie à part entière. Comme nous l’avons vu précédemment, Jesús devient l’homme qu’il a toujours été en faisant le choix de ne pas sucer le sang de sa petit fille. Outre la couleur du sang lui-même, qui lui garantit l’immortalité, notez tout simplement la couleur du manteau de la petite fille : bleu, mais aussi et surtout, rouge. Dans un cas comme dans l’autre, Jesús renonce au rouge, donc à l’immortalité, au profit d’un accomplissement intérieur qui ne sera jamais synonyme de destruction de son propre entourage. Le dernier plan du film est sans appel : un corps blanc détaché dans un décorum noir très sombre : « ash to ash, dust to dust », retour au noir et au cycle éternel de l’existence.

L’appel de l’oeuvre au rouge…

Nous retrouvons peu ou prou le même cheminement alchimico-graphique dans L’Échine du Diable, qui raconte, comme nous l’avons vu, l’histoire d’un passé qui ne passe pas, en l’occurence ici, le meurtre d’un jeune garçon dont le mystère ne demande qu’à être résolu. Soit, en termes purement visuels : un fantôme noir et blanc, dont le corps repose au fond d’un bassin jaune, et qui ne trouve l’apaisement qu’en teintant ce jaune du sang rouge de celui qui l’a assassiné. On ne peut faire résolution plus alchimique. Qui plus est, le méchant reste au fond de l’eau à cause des lingots d’or qu’il a dans la poche…

Oeuvre au noir, oeuvre au blanc…
… comme ingrédient secret de la résolution du passé qui ne passe pas

La palette graphique du Labyrinthe de Pan, quant à elle, est sans doute l’un des systèmes symboliques les plus complexes réalisé par del Toro. Nous n’en esquisserons ici que quelques aspects, sans rentrer dans des détails qui demanderaient un article à part entière, tout aussi long que celui-ci. Nous pourrions dans un premier temps résumer ce travail d’orfèvre à la distinction entre deux palettes de couleurs, une chaude (jaune, or, rouge, orange et marron), et une froide (bleu, noir et vert). Ce duo constitue une première forme d’écho à la « distinction » entre le monde réel et le monde fantastique présentés dans le film, même si en aucun cas ces deux mondes ne sont strictement associés à telle ou telle couleur. Autrement dit : le réel n’a pas le monopole des couleurs chaudes, le fantastique des couleurs froides, et vice versa. Toute la dramaturgie du film repose essentiellement sur l’interpénétration des deux mondes, au travers de tout un système d’échos, visuels et sonores. L’écho le plus emblématique du film est sans doute la reprise de la tablée gargantuesque du fasciste Vidal dans l’antre du « Pale Man », cet ogre qui ne se nourrit que d’enfants, donc de l’innocence, et donc de l’imagination. Ainsi, par cette correspondance de composition, qui concerne aussi bien la mise en scène des corps et objets dans le cadre que les couleurs, del Toro exprime par les seules images un trait de caractère du capitaine Vidal : comme le « Pale Man », il est un ogre mangeur d’innocence, totalement hermétique à l’imagination et au fantastique. D’où le fait qu’encore une fois, il ne puisse pas voir le faune à la fin du film. Mais ici, la correspondance est claire et nette.

Prenons un autre exemple : lors de la première épreuve, Ofelia récupère une clé qui lui servira pour plus tard. Lorsqu’elle la récupère, un petit « cling » se fait entendre. Nous retrouverons l’exact même son lorsque Ofelia récupère la dague dans l’antre du « Pale Man », ou lorsque la gouvernante Mercedes sort discrètement une petite lame pour se libérer et balafrer Vidal. Ce motif sonore s’exprime donc selon des modalités différentes, dans des mondes et au travers de personnages différents, mais symbolise la même chose : le passage d’une épreuve.

Concernant plus spécifiquement les couleurs, le début du film, à quelques rares exceptions, distingue strictement les environnements « chauds » des environnements « froids ». Puis, à mesure que le monde fantastique influe sur le réel (la mandragore, la craie…), les deux palettes se rencontrent de plus en plus au sein d’un même plan. Par ce seul procédé, del Toro exprime par l’image la déhiérarchisation des mondes entre eux, l’un étant aussi influent que l’autre.

Il y a donc un pur travail de mélange alchimique des couleurs, du bleu nuit jusqu’au jaune or, qui aboutit, in fine, à cette rayonnante scène de renaissance dorée du personnage principal (voir la photo de couverture de l’article). Rappelons, encore une fois, que l’or est l’accomplissement ultime de l’expérience intérieure comme extérieure de l’alchimiste, qui, au travers de sa véritable Volonté ou de son accès au Soi unitaire, a trouvé sa place dans le cosmos, en devenant la personne qu’il devait être. Ofelia, à la fin du film, est devenue la princesse qu’elle a toujours été. Mort et renaissance, encore et toujours, l’avant-dernier plan et le premier plan du film coïncidant parfaitement au travers d’un effet miroir. Au fond, tout était déjà résumé par la légende qu’Ofelia raconte à son petit frère au début du film : la fleur qui donne la vie éternelle n’est accessible que si l’on accepte de traverser son champ d’épines mortelles. En somme, la mort est la clé de l’immortalité, et ce n’est pas un hasard si la rose dont parle Ofelia est une rose bleue (lié à la matière), sur un environnement rouge (lié à la transcendance). Un écho criant au manteau de la petite fille dans Cronos, qui était, elle aussi, la seule à ne pas faire de distinction entre la vie et la mort, aimant son grand-père dans tous les cas. On peut aussi penser au plan final de La Forme de l’eau, avec l’indistinction d’un corps bleu et d’un corps rouge tout juste ressuscité…

Nous pourrions continuer pendant des heures à étudier les correspondances symboliques et colorées des films de del Toro, entre le magnifique travail sur les couleurs froides de La Forme de l’eau, ou la précision chirurgicale des couleurs et styles vestimentaires de chacun des personnages, en fonction de leurs états et de leurs relations, dans Crimson Peak (voir l’article qu’a consacré le blog Costumes de films sur le sujet). Mais il est maintenant temps de conclure. 

Le cinéma de Guillermo del Toro est l’héritier d’une tradition ésotérique, magique et occulte très ancienne, essentiellement fondée sur l’idée qu’il existe des forces ou des symboles qui traversent les âges, et qui nous font parvenir, au travers de légendes, de contes, de mythes ou de spiritualités diverses, un message profondément émancipateur. Autrement dit, l’ésotérisme et l’occultisme ont été et restent encore aujourd’hui le terreau fertile d’une quête de soi, spirituelle, existentielle et artistique, qui resurgit dans la culture populaire du monde entier. Le cinéma de Guillermo del Toro en est l’un des représentants contemporains les plus flamboyants, érigeant l’accomplissement personnel et la liberté de l’intuition face à l’oppression des hiérarchies et l’autorité de la raison. Devenir ce que l’on est, au travers de nos propres choix ? Oui :

« Magick is mereley to be and to do »

Aleister Crowley, Magick in Theory and Practice, op. cit., p. 22

Mes sources :

Livres/Articles :

  • Crowley (A.), Magick in Theory and Practice, Book 4 (Liber ABA), Part. III
  • Djoumi (R.), « Guillermo del Toro, Mortalité et Magie », Rockyrama n°16, p. 10-11
  • Keane (L. K.), « Magick/Liber Aba and Mysterium Coniunctionis : a Comparison of the Writing of Alesiter Crowley and C. G. Jung », Carleston University, 1999

Sitographie :

Autres matériaux :

  • Tous les commentaires audio de Guillermo del Toro

2 réponses sur « Motifs occultes et alchimiques dans le cinema de Guillermo del Toro »

Bonjour je voulais juste vous remercier pour se formidable article que je vient de dévorer et qui était merveilleusement bien construit, et que je panse dans les prochain jour relire pour vraiment bien saisir tout les terme et les nuance que vous utiliser dans votre article. vraiment merci beaucoup ! vous m’avais aprie énormément de choses !!

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