L’oeil malicieux
Cet œil malicieux se faufile n’importe où. Sa spécialité : les grands labyrinthes, les espaces réduits, exigus, les escaliers, les pentes ou les montées, c’est-à-dire dans toute sorte d’espace qui se pratique difficilement. Rien ne l’arrête. En se déplaçant à toute vitesse ou en faisant du surplace, sa concentration reste maximale. Son horizon se veut droit, son mouvement stable. Cette masse glissante traque les personnages : les suit, les poursuit, les encercle. Parfois, son mouvement s’apparente à une danse chamanique macabre ou noble, à une cohésion sereine ou aliénée avec son sujet. Mais rien ne l’arrête. C’est une force autonome, un oscillateur harmonique, une « prothèse » [1] qui se greffe au corps, et qui erre entre terre et ciel. Si la cohésion est parfois si forte que son mouvement semble s’être fusionné au déplacement du corps qu’il traque, il peut parfois changer de cap et se désolidariser du corps traqué. Il est imprévisible. Ainsi, il révèle des choses, un au-delà du cadre qui vient roder dans l’espace pour venir l’observer, l’explorer et nous emmener avec lui par un mouvement parfois spectaculaire. Nous sommes transportés par l’œil du monstre.
Créateur et créature
En inventant cette créature, le « Steadicam », dans la première partie des années 70, Garrett Brown ne pouvait se douter que son invention allait devenir un véritable monstre mobile, une entité cinématographique à part entière. S’agit-il, cependant, d’un monstre doué d’une conscience, capable de sentir, de souffrir, de penser ? Non, mais comme ce que raconte Kleist dans son Théâtre de Marionnettes, les pantins articulés surpassent l’être humain en ce qu’ils sont exempts d’affectation [2]. En effet, cette machine-pantin, en ce point qu’elle est machine-pantin, est moins qu’un homme, mais elle s’avère aussi plus que lui, en ceci que sa mobilité lui permet de ne plus être soumise à la loi universelle de la pesanteur, proposant alors des mouvements extra-ordinaire [3] et gracieux. Le mouvement-steadicam nait de cette ambivalence. Et si la naissance d’une créature est en règle générale profondément monstrueuse, prenons le cas de Frankenstein, n’en émerge pas ici une épouvantable dysharmonie hideuse, image cadavérique qui sort des tréfonds les plus enfouis, mais bien d’une image séduisante et séductrice. Puis, si le récit de Frankenstein s’emploie dans les rêveries vitalistes d’une science qui veut croire à sa supériorité sur les lois de la nature, la naissance du Steadicam, ce harnais doté d’un équipement servant à stabiliser la caméra, s’emploie dans un désir double : une caméra parfaitement stable et libre inspirée de la vision humaine. Un œil qui vient estomper les frontières entre le machinique de l’invention et l’organique de la présence. Si nous disons que l’invention de Garrett Brown va devenir un véritable monstre mobile, c’est qu’il va être employé très tôt dans des films dits « d’horreur », ou le rêve d’animer le vivant par l’artifice se situe au cœur d’un geste créateur.
Pourtant, dès son invention, cela avait déjà l’air d’un monstre. Le récit du Steadicam émerge au début des années 70. Garrett Brown vient de lancer sa propre maison de production de films publicitaires, il réfléchit à un moyen d’améliorer la stabilité des prises de vues qui sont tournées en portée (à la main ou à l’épaule), qui permettrait à la caméra d’être libérée de toute secousse causée par le mouvement de l’opérateur. Rapidement, Garrett Brown a l’idée d’un outil entre la caméra mobile et libre (propre à la caméra portée) et la caméra sur charriot (celle proposant des mouvements lisses, sans tremblement). C’est alors qu’en 1973, Brown invente le « Pol Rig » (figure 1.) où la caméra est posée d’un côté d’un parallélogramme horizontal, tandis que des poids sont de l’autre côté, à son extrémité. Le tout est porté par une poignée qui se trouve au centre, et une fibre optique relie la caméra à l’œil de l’opérateur pour permettre un retour vidéo. Il y avait presque un effet cyborg, comme une caméra collée au corps de l’humain, un prolongement robotique de science-fiction.
Cet apport de cohésion entre la caméra et l’opérateur restera constant tout au long de l’évolution de cette invention, si bien que les deux semblent se fusionner pour ne former qu’un tout. Si cet instrument proposait des images satisfaisantes d’un point de vue formel, l’instrument était en revanche techniquement trop lourd à porter. La même année, en 1973, après plusieurs tentatives, il met au point le premier prototype du futur Steadicam, avec l’aide de Jack Hauser, ancien machiniste de l’armée navale[4]. L’instrument sera nommé à sa création le « Brown’s Stabilizer ». Cette fois-ci le résultat est satisfaisant en tout point. Il permet de réaliser des images d’une très grande fluidité permettant à l’opérateur d’acquérir une grande liberté de déplacement. De plus, l’instrument permet de réaliser des mouvements horizontaux et verticaux, des inclinaisons (très utilisées dans les clips des années 2000), des plans fixes et des mouvements de panoramiques ou tilts tout en restant fixe sur son axe vertical et à 360°. L’emploi du steadicam par le cadreur est semblable à la manipulation d’un pantin ou comme un enfant qu’il s’agit de tenir pour lui apprendre à marcher, à garder son équilibre. Tenir un Steadicam équivaut à conquérir l’équilibre de la caméra, il faut sans cesse adapter son corps aux situations rencontrées. Loin des mouvements très contrôlés des grues, par exemple, l’image dépend totalement du cadreur – elle est au corps, elle est sous son contrôle. Il y a dans le mouvement-steadicam ce soubresaut, et finalement une beauté, d’imperfection.
Il faut noter que si un plan réalisé au Steadicam est reconnaissable, c’est aussi parce qu’il a sa particularité. Et sa particularité, pourrait-on dire, vient de cette étrangeté. En effet, le Steadicam produit des images stables, mais qui ne l’est pas totalement, la ligne d’horizon ne reste pas toujours très droite, donnant à la caméra une infime impression de flottement. Aujourd’hui le Steadicam s’est amélioré, des techniques peuvent permettre de corriger toutes ses imperfections. De ce fait, contrairement au plan réalisé à l’aide d’une grue (un autre exemple d’appareil sur lequel peut s’agencer une caméra), le mouvement réalisé au Steadicam peut parfois être compliqué à repérer. S’agit-il d’un plan tourné à l’aide d’un charriot sur rail, ou bien à l’aide d’un Steadicam ? Sans compter qu’aujourd’hui, d’autres appareils ont vu le jour : le Ronin, par exemple, qui vient concurrencer le Steadicam sur bien des aspects. Comme dans les récits de science-fiction, où il s’agit de repérer l’être humain du cyborg, autant que Sigourney Weaver au début d’Alien 2 (1986) de James Cameron repérant que Bishop est un androïde.
Cependant, il y a des signes qui ne trompent pas. En effet, nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’un mouvement exercé par un Steadicam quand ces quatre points sont validés : 1) le flottement de la caméra, 2) la mobilité de la caméra qui semble pouvoir se déplacer dans un lieu avec fluidité (caractère neutre, en opposition au tremblement de la caméra épaule) et liberté, 3) du fait qu’il est impossible que la caméra soit sur un rail (dolly) en raison de son déplacement complexe (le parcours de la caméra dans différentes pièces d’une maison, par exemple), 4) le constat au making off et au générique de différents opérateurs Steadicam ou photo de tournage.
Aujourd’hui, si le Steadicam est abondamment employé dans différentes productions audiovisuelles, nous pouvons noter quelques exemples inoubliables. À ce titre, il peut être intéressant de constater à quel point cet instrument est venu peupler la connaissance cinéphile. Il faut dire que cette invention entraine un changement important du rapport de l’opérateur à la machine, du réalisateur à l’opérateur, du spectateur à l’image. La caméra devient un prolongement articulé, mais souple, du corps de l’opérateur, dont elle est plus ou moins désolidarisée [5].
Ready, steady, go !
Les exemples qui vont suivre tendent à rendre compte du Steadicam comme puissance à la fois formelle et dramatique. Si l’intention du Steadicam au début était de s’affranchir de la contrainte du trépied ou des rails tout en gardant une grande souplesse (celui par exemple d’accompagner des personnages montant des escaliers, cf. : la célèbre séquence de Rocky (1976), il est devenu avec le temps, non plus seulement un accessoire pour produire du spectaculaire, mais l’outil de création d’un véritable moyen d’expression [6].
L’un des exemples de scènes qui reviennent souvent à l’évocation du Steadicam est la célèbre scène inaugurale d’Halloween (1978) de John Carpenter. Cependant, il s’agit d’un faux exemple, l’instrument qui sert à stabiliser la caméra n’est pas un Steadicam, mais un Panaglide (un instrument concurrent du Steadicam, lancé par Panavision, qui produit le même effet, mais dont la construction varie légèrement ; nous vous épargnons cette histoire de guerre de brevet). Dans la séquence d’Halloween, la caméra nous immerge dans la peau d’un personnage qui semble, au début, tourner autour de la maison, comme pour chercher un moyen d’entrer. Nous explorons le décor par le biais de la caméra mobile, son déplacement. Le trouble s’installe dès les premières secondes : cette caméra qui avance vacille et transporte le spectateur en lui attribuant une position de voyeur – venant engendrer la sensation ubuesque de voir à la place d’un être dont on ne voit pas le corps (le principe de la vision subjective). Un corps dont nous ne pouvons contrôler les membres, et dont nous sommes prisonniers à regarder son action – et ainsi, la victime du film d’être dévorée par l’objet de notre regard. La virtuosité de la séquence se caractérise précisément par sa technique, où l’emploi de la caméra qui apparaît libre et fluide semble, ici, en extirper sa force dramatique : la caméra filme plus le personnage, elle est le personnage, elle porte avec lui la prise du personnage sur l’espace, ainsi le mal irradie le cadre.
Si la séquence d’Halloween est l’une des plus belles du cinéma horrifique, une autre scène, moins connue, s’instaure comme le maître mot du monstre en caméra subjective. Il s’agit d’Alien 3 (1992) de David Fincher. Nous connaissons bien le cinéaste pour sa maîtrise formelle du mouvement de caméra, à la fois virtuose et vertigineuse (cf. l’incroyable plan-séquence au début de Panic Room (2002), dans lequel s’engouffre notre regard fasciné. À la fin d’Alien 3, dans la fonderie de plomb de la planète-prison (le lieu de l’action), les prisonniers qui sont sans armes élaborent un plan pour tuer l’alien en l’attirant dans un bain de plomb et le noyer dedans. S’ensuit une incroyable séquence de course-poursuite dans les couloirs de cet espace labyrinthique, où l’alien poursuit un personnage qui tente de fuir l’alien en question. Il s’agit d’un Alien Runner, mesurant 2m, qui est particulièrement agile, discret et rapide, se déplaçant aussi bien sur le sol qu’au plafond. Ainsi, la caméra sur le Steadicam semble l’outil parfait à cette époque pour correspondre à la vision de cette créature à la fois agile et rapide. Ces mouvements d’appareil transcrit, ici, une rare énergie visuelle : la caméra acrobatique tourne, passe de haut en bas, glisse dans un rythme effréné le long des couloirs du décor.
Les deux régimes de mouvement : celui qui vient traduire la vision subjective de l’alien et celui, en contre champ, dit d’« objectif », qui vient filmer les personnage en train de fuir sans le rapporter à une vision quelconque, permettent de construire un ensemble saisissant pour dissocier le poursuivant du poursuivi. Notons que dans cette séquence, le mouvement de la caméra subjective apporte une force plastique et dramatique à la scène : le spectateur est totalement emporté par ce mode de représentation. Le dynamisme de vitesse et de mobilité accentue la force de cette séquence dont la tension est à son paroxysme ; elle accroît également la sensation de vertige en entraînant le spectateur, et ses sens, dans cette poursuite infernale. Le mouvement semble faire preuve d’un aveuglement et d’un éblouissement, finalement, une expérience pulsionnelle et infantile du voir, ludique et terrifiante.
Présence
Stop, minute papillon, nous allons en parler. L’un des films les plus importants tournés au Steadicam est bien sûr Shining (1980) de Stanley Kubrick. Dans ce film, le mouvement d’accompagnement vient épouser la trajectoire parfois complexe (dans un labyrinthe, par exemple) des personnages, comme si un phénomène d’attraction les reliait. Cette cohésion du corps mobile de l’acteur avec le corps de la caméra permet d’épouser au mieux le trajet d’existence du corps filmé – en effet, le spectateur évolue en même temps que son personnage dans un espace. Dans un second temps, le mouvement du Steadicam acquiert un aspect dramatique, en faisant de sa mobilité le réceptacle d’une étrangeté. Si nous parlons d’aspect dramatique, c’est que le mouvement-steadicam prend parti de la mise en scène de Kubrick consistant, non seulement à souligner par le cadre l’étrangeté dudit film, mais de faire du mouvement une force d’hypnose où celui-ci mime une léthargie planante qui irrigue la fascination béate du spectateur. Ainsi, cette image libre et fluide semble par moment presque autonome. Cet effet de flottement, anormal, permet d’assimiler le mouvement à celui d’un œil surnaturel, comme si l’hôtel tentait d’aspirer les personnages dans ses rouages maléfiques. Il n’est pas l’œil du monstre, nous dit Aubron, « il est plutôt un œil-cerveau en lévitation, attendant un corps, n’importe lequel, proie ou prédateur, pour pouvoir s’y greffer »[7]. Ainsi le travelling d’accompagnement prend l’apparence d’une vision à la fois monstrueuse et voyeuse soutenant le climat d’étrangeté voulu par Kubrick. Cette image enivrante, autant que terrifiante, qualifie rapidement le mouvement du Steadicam comme le vecteur d’un point de vue particulier – une présence qui se ressent. Nous pouvons nous référer au tout début du film, quand Jack entre pour la première fois dans l’hôtel et qu’un plan flottant – qui instaure un climat d’étrangeté – accompagne le mouvement du personnage. Le mal est là.
Bien plus encore, l’utilisation du Steadicam nourrit une ambition ésotérique, dans la signification de l’horreur, au sens où l’effet de continuité s’oppose à l’anarchie totale de l’architecture de l’hôtel. Nous reprenons le terme d’ésotérisme à Rafik Djoumi, qui explicite que le projet Shining consiste à réveiller chez son spectateur un langage perdu, le langage d’avant[8], où « contrairement à notre langage alphabétisé, linéaire, univoque, ce langage d’avant le langage est fait d’images, de symboles, d’analogies, d’harmonies, de contrepoint, de rythme et de sens qui s’interpénètrent »[9] et où le film impose une forme d’hypnose dont les effets psychiques souhaités sont « d’amollir » et ainsi d’ouvrir l’esprit du spectateur à une forme de transe[10]. Le film de Kubrick marque un tournant, non seulement pour les utilisations futures du Steadicam, mais aussi pour le cinéma moderne puisqu’il vient introduire une forme filmique radicalement nouvelle, celle d’un dispositif à la fois narratif et stylistique, capable d’alimenter l’ambiguïté et la subversivité dans le fait d’accoler à son mouvement une impression d’étrangeté. C’est ici que se joue brillamment la caractéristique du Steadicam : la conjonction entre l’étrange impression d’une absence qui signe l’effacement du sujet, et la puissance de ce regard en mouvement qui au contraire le convoque.
Un autre film : Scream (1996) de Wes Craven vient trouver dans ce propos toute sa valeur puisque ce film vient travailler avec brio l’incarnation de puissance figurative et plastique : celle d’un tueur qui vient irradier le visible tranquille. Si le genre du Slasher est souvent caractérisé par la nature de ses images gores, il ne faut pas oublier sa deuxième obsession : le masque. Ainsi, comme l’emplacement d’une caractéristique essentielle du cinéma, le slasher movie devient le lieu du double tapi dans l’ombre de la réalité. Une horreur qui se cache, qui se dissimule pour mieux apparaître de manière inattendue. Le film d’horreur, celui qui s’amuse à nous faire peur, et celui qui s’approche le plus de l’art forain, joue de la présence et de l’absence pour y faire figurer nos plus grandes angoisses : celui de l’irruption de l’invisible dans le champ du visible. D’ailleurs, on a souvent noté à quel point le cinéma de Wes Craven était, en réalité depuis toujours, un cinéma mortuaire hanté par des figures maléfiques utilisant toutes les combinaisons imaginaires entre le visible et l’invisible, le regardable et l’irregardable.
La séquence inaugurale tient sur cette matrice : à l’intérieur, l’intimité, et ce qui se révèle du dehors, un espace vide, sombre et maléfique. L’un viendra envahir l’autre par la brisure (cf. : la brisure de la vitre au moment où le tueur entre dans la maison en brisant de la porte-fenêtre).
La séquence inaugurale semble être le point culminant du métrage. Aucune autre séquence ne viendra l’égaler dans son caractère inventif et lucide, celui de travailler l’attente et le flottement, l’anticipation et la surprise de voir surgir le mal progressivement et de n’importe quel coin du cadre. Le film s’ouvre comme ceci : nuit, le personnage de Casey Becker, une jeune femme blonde, s’apprête à regarder un film. Elle est seule dans sa grande maison. Le coup de téléphone avec au bout du fil un harceleur-psychopathe vient interrompre son intimité jusqu’à la fin de la séquence. Si une force dramatique, presque épique, englobe cette ouverture, le spectateur est pris par un double sentiment sentiment : la peur et l’excitation. C’est tout ce qui fait de ce film et de cette séquence un moment de cinéma inoubliable.
Le film a ceci de passionnant : l’idée simple d’introduire le mouvement de caméra pour souligner la dynamique de ses personnages. Durant ces dix longues minutes, nous vivons une expérience terrifiante avec le personnage de Casey Becker. Comme le décrit parfaitement Stéphane Bouquet dans les Cahiers du Cinéma, Craven prend un malin plaisir à faire déambuler son personnage de pièce en pièce filmant avec douceur ces lieux spacieux[11]. Quel autre appareil permet au mieux de suivre son personnage comme il le souhaite dans un espace dense et complexe avec autant de stabilité ? À cette époque, certainement aucun. Pour entrer dans la valse intérieure du personnage, la caméra use de sa mobilité pour l’accompagner. Comme le souligne Adolf Arhneim, la caméra mobile permet de « montrer le monde à partir d’un individu, prendre l’homme comme le centre de son cosmos, c’est-à-dire rendre accessible aux yeux de tous une expérience éminemment subjective[12] ». Ici, il ne s’agit pas de la « vision subjective » utilisée dans Halloween, mais de retranscrire au plus près l’expérience terrifiante que vie Casey. En ce sens, à la manière bien répandue d’. Hitchcock, Craven cristallise l’idée de la direction de spectateur en cohésion avec la puissance du cadre. Il va sans dire qu’Hitchcock, comme Craven connaissait la caméra, et créait des images pour la caméra. Son travail relève moins d’un art du montage que d’un sens plastique du cadre. Craven semble examiner les puissances qui permettent à l’image de montrer ou de suggérer l’horreur.
Par ailleurs, la caméra dans cette séquence semble rapidement épouser le point de vue d’une entité qui plane autour du personnage. Il est alors intéressant de noter que le cinéaste a choisi un Steadicam pour sa stabilité (rendre l’action claire et élégante), mais aussi, peut-être, pour son étrangeté (son impression de flottement). Le mouvement presque permanent dans la séquence inscrit la caméra à une appartenance prédatrice. Elle vient créer un sentiment d’angoisse –par son flottement comme l’œil d’une présence fantomatique – en tournant autour du personnage. Et c’est peu dire que l’image devient de plus en plus terrifiante, lorsque le poids de la culpabilité du spectateur se trouve – comme dans Halloween de Carpenter – à observer une victime elle-même prise au piège de son observateur. Ainsi, le mouvement-steadicam fait figure d’altérité, pour reprendre les mots d’Éric Dufour, en ce sens où cette mobilité vient apparaître comme le mélange d’une figure de l’horreur, et comme une force accompagnatrice de la peur. Le tueur dans Scream, cette puissance invisible et omnisciente, commente chacun des gestes de sa victime créant alors une terreur absolue ; le spectateur se trouve non seulement à regarder la victime, mais à être également à sa place : victime de l’invisible. Avec sa caméra, Craven prend un malin plaisir à nous faire tourner autour de sa victime, comme la contemplation d’une sourie piégée dans un labyrinthe et répand l’idée que le film est plus fort que ses personnages. Le mouvement du Steadicam a un aspect spectaculaire qui participe du plaisir du film de Craven, semblable au plaisir que l’on ressent sur une balançoire. Le jeu subtil avec l’apesanteur, art raffiné du déséquilibre et de la suspension, donne un léger vertige juste assez grisant pour avoir envie d’éclater de rire ou de crier face à l’instable.
Si l’utilisation du Steadicam se faite discrète dans la séquence – nous sommes loin de l’apesanteur visible des films de Malick, ou moins starisée que les mouvements de Shining – nous ressentons le mouvement : cette étrange présence de cette caméra mobile et pourtant stable. Dans le fond, il s’agit dans la séquence d’épouser la trajectoire ascendante de cette adolescente, où la scène ne devient plus seulement une simple scène de la vie quotidienne et tranquille, mais une véritable stratosphère d’un élan plus grand : l’illustration d’un corps invisible s’immisçant dans le vertige de l’adolescence pour dépeindre et contempler plus fermement la fragilité du vivant.
[1] Michel Chion et Hervé Aubron parlent de prothèse dans leur texte : « Le Système Steadicam », le Journal des Cahiers du cinéma n°19, dans Cahiers du cinéma n°330, décembre 1981 ; et « L’image-prothèse. Les aventures du monstre invisible », Vertigo, vol. 24, 2003.
[2] KLEIST, Sur le théâtre de marionnettes, édition Mille et une nuit, 1993, p.25.
[3] Ibid.
[4] MORRISSEY Priska, « Histoire d’une machine », Vertigo, vol. 24, no. 1, 200, p. 47.
[5] VILLAIN Dominique, L’œil à la caméra, Editions de l’Etoile, 1992, p.41.
[6] FIANT Antony, et al. « Avant-propos », in Point de vue et point d’écoute au cinéma : approches techniques / sous la direction de Antony Fiant, Roxane Hamery et Jean-Baptiste Massuet ; [contributions de Jean-Louis Comolli, Martin Barnier, Meriam Ouertani,… [et al.]. Presses universitaires de Rennes, 2017.
[7] AUBRON Hervé, « L’image-prothèse », Vertigo n°24, op. cit., p. 76.
[8] DJOUMI Rafik, « Shining, avant le langage », Rockyrama, magazine #5, [En ligne], URL : https://newsstand.joomag.com/fr/rockyrama-the-shining/0162491001585308662.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] BOUQUET, Stéphane, « Rien ne sert de crier, il faut mourir à point », Cahiers du cinéma, n°515 juillet-aout 1997, p.13.
[12] ARNHEIM Rudolf, Le Cinéma est un art, Paris : L’Arche, 1989, p.118.
Le Grand Oculaire 