Bekzat est un policier contraint de s’occuper d’une affaire d’assassinat d’un orphelin. Déjà corrompu malgré son jeune âge, il doit tuer le principal suspect, un homme simple d’esprit soudoyé par un malfaiteur. Une journaliste envoyée par le gouvernement va alors interférer sur cette investigation en imposant sa présence lors de l’enquête. Toujours féru de littérature française (De l’esprit des Lois de Montesquieu après Albert Camus dans La tendre indifférence du monde), le cinéaste vient apposer à ce polar aux ficelles classiques un réenracinement progressif de ses personnages à la terre qui les entoure.
Réenracinement existant simplement grâce à un découpage qui incite à « décrocher » ses figures les unes les autres : les champs-contre champs, omniprésents dans le long-métrage, sont faits sans amorce d’épaule. Cela permet de laisser un vide conséquent mais paradoxalement inqualifiable entre les personnages. De plus, lors de plans d’ensemble, les personnages sont mis constamment en tension les uns les autres grâce à l’utilisation des angles des murs. Ce programme permet à Yerzhanov d’offrir un regard proche de Bekzat sur lequel s’appuyer. Un policier qui se fond progressivement dans l’imaginaire déployé par le cinéaste.
Toute la première séquence du film ne présente d’ailleurs aucune ambiguïté : jouant à colin-maillard dans les champs avec ses acolytes, Pukuar découvre en même temps que nous par un plan en panoramique symbolique la société contemporaine sans foi ni Loi. Elle est représentée par une terre débroussaillée, rongée par le bitume, dominée par des hauts gradés qui mènent leur politique. Pourtant, tous les personnages annexes, grâce à un certain degré d’absurde rendant les séquences ubuesques, consacrent au fur et à mesure leur énergie à une entreprise de régression : tel ce personnage benêt qui dessine grossièrement au pastel, sa pureté vient contaminer progressivement cette sordide affaire et surtout dilater l’espace par de vertigineux environnements (la montagne immaculée en fin de long-métrage) vastes et vierge de présence humaine.
Tout ce réenracinement ne s’explique que par la disparition progressive d’un langage qui ne faisait que balayer la vacuité existentielle des protagonistes. Nous avons parlé de la littérature présente de manière parcellaire, mais le dessin archaïque effectué par les actants marque le plus les esprits. D’une part, parce qu’il souligne l’esprit enfantin et innocent de Pukuar et ses proches, orphelins voués à se cacher dans de vastes terres agricoles pas encore ramendées. D’autre part, parce que c’est le dessin qui préfigure sans cesse le programme que le récit déploie. Le tout premier plan montre un insert sur un baril. En dessous est représenté une figure banale, de profil, la bouche ouverte et paraissant énoncer les éléments décrits auparavant. Choix judicieux tant ces dessins sont la métaphore du long chemin narratif et symbolique que va parcourir Bekzat avec ses acolytes pour se décider à fuir les ordres qu’il souhaitait pourtant respecter.
Enfin, cette mécanique du dessin, toujours présent dans les plans et les gestes de Pukuar, définit une certaine valeur intemporelle. Venant graver dans l’espace ces marqueurs graphiques, il rend le processus cyclique représentant les valeurs connues du système kazakh. C’est aussi là où Yerzhanov est radical, en cela qu’il puise dans les racines artistiques du monde le moyen de relever une périodicité historique dont les cycles sont infinis. Chaque mouvement artistique présent dans le cadre est une empreinte vouée à faire basculer continuellement le récit.
Certes, le film n’est pas dénué de défauts : faire de la journaliste un élément pivot au personnage sans réussir à y déceler un potentiel dramaturgie ne permet pas au programme d’offrir sa pleine mesure. Sans doute aurait-elle mérité plus de nuances face à Bekzat pour en faire autre chose qu’une valeur morale. Cela aurait aussi permis à Yerzhanov de pluraliser ses points de vue, loin de l’omniscience du récit et du regard du flic corrompu dépassé par les événements gravitant autour de lui. Mais ce qu’il en reste est beaucoup plus fort que ses lacunes : un film brillant dans son formalisme, d’une redoutable efficacité dans son regard sur la violence absurde d’un monde qui peut être remodelé.
Sorti le 14 octobre 2020, réalisé par Adilkhan Yerzhanov, avec Daniar Alshinov, Dinara Baktybaeva, Teoman Khos.
Le Grand Oculaire 